Fausto, la obra épica de Goethe, es una de las mayores obras de arte de todos los tiempos. Ha intrigado e inspirado a generaciones de todo el mundo y seguirá haciéndolo durante generaciones futuras. En este artículo, Josh Holroyd explora algunos de los temas clave de esta obra maestra dialéctica, incluida la naturaleza humana, la lucha por el conocimiento y la relación entre el bien y el mal.
Hay ciertas obras de arte y literatura que se elevan tan por encima de la llanura de la existencia cotidiana que alteran permanentemente el paisaje cultural, enmarcando nuestros horizontes hasta el punto de que los transeúntes se orientarán por sus cimas sin conocer siquiera sus nombres.
Las obras de Homero, por ejemplo, se utilizaron como material de base para gran parte de la religión y la cultura grecorromana más de mil años después de que él viviera, mientras que las de Shakespeare han moldeado permanentemente la identidad nacional inglesa.
A primera vista, esto podría parecer contradictorio con la concepción materialista de la historia. Después de todo, el arte no puede existir independientemente de la sociedad, al igual que la mente no puede existir sin el cuerpo. Entonces, ¿cómo puede el arte dar forma a la sociedad?
En última instancia, el arte refleja la vida, pero al servir de espejo y mostrar a la gente lo que es y lo que quiere ser, el arte puede repercutir en la sociedad e influir en el curso de la historia.
El arte más grande puede hacer incluso más que eso. Si todo lo que hiciera el arte de épocas pasadas fuera reflejar su propio tiempo, entonces el arte del mundo antiguo sólo tendría interés histórico. Pero es evidente que no es así. Las grandes obras de arte siguen resonando porque ofrecen una visión de algo más universal, una verdad más profunda que informa nuestra comprensión de lo que significa ser humano.
Fausto: Una tragedia en dos partes, la obra épica de Johann Wolfgang von Goethe, puede situarse firmemente en esta categoría de verdadero gran arte. La influencia de Goethe en la cultura alemana se ha comparado con la de Shakespeare en la inglesa. Y de todas sus obras, Fausto es la que ha tenido un efecto más amplio y duradero, inspirando innumerables obras de arte, música, literatura y cine en todo el mundo.
Abarcar todo lo que contiene esta obra «irrepresentable» es una tarea imposible. Pero si la exploración de algunas de las ideas más poderosas contenidas en la obra maestra de Goethe puede animar a los lectores a sumergirse en el texto por sí mismos, habrá servido a un propósito muy valioso.
Tormenta e ímpetu
Goethe nació en Fráncfort, entonces «ciudad imperial libre» del Sacro Imperio Romano Germánico, en agosto de 1749 y creció en un mundo en rápida transformación.
Alemania despertaba del oscuro letargo que había seguido a la matanza de la Guerra de los Campesinos (1524-25) y la Guerra de los Treinta Años (1618-48). En todo el mundo germanohablante, una intelectualidad creciente buscaba ansiosamente inspiración en las obras científicas, históricas y artísticas de otras naciones y épocas. Como escribe Goethe en su autobiografía, Poesía y verdad:
«El hombre alemán, asilvestrado desde hacía casi dos siglos en un estado infeliz y tumultuoso, acudía a las escuelas francesas para adquirir buenos modales y a las romanas para expresarse dignamente».
La literatura francesa fue especialmente influyente durante la infancia de Goethe, y el dominio de la cultura francesa en la Alemania de la época significó el dominio del teatro «neoclásico» francés. Pero esto, a su vez, produjo una reacción contraria entre los artistas alemanes.
El clasicismo francés había producido titanes de la escena como Corneille y Molière, pero a finales del siglo XVIII se había vuelto formalista y estrictamente regulado por la Académie Française.
La Académie exigía que, para ser consideradas teatro «propiamente dicho», las obras debían constar de cinco actos en verso alejandrino; no debían mezclarse la tragedia y la comedia; debían respetarse estrictamente las «tres unidades» de acción, tiempo y lugar; la obra debía ser «creíble» y, por tanto, no incluir figuras míticas o mágicas como fantasmas, hadas, etc.; y debía tratar de ilustrar al público en las buenas costumbres y el decoro, lo que significaba que el pecador siempre debía ser castigado y el bueno recompensado al final.
Una nueva generación de escritores alemanes se rebeló contra este podrido régimen del «buen gusto». Anhelaban algo nuevo, algo natural y, sobre todo, algo propio.
Una figura importante de este nuevo movimiento literario fue el poeta y filósofo Johann Gottfried Herder. Entre otras muchas ideas profundas e influyentes, Herder destacaba el sentimiento natural y los cuentos populares por encima de las reglas formales de composición. Su influencia en Goethe sería muy grande, ya que este conoció a Herder en Estrasburgo mientras estudiaba Derecho en 1770.
La primera novela de Goethe, Las penas del joven Werther, publicada en 1774, contenía el estado de ánimo inquieto que se estaba desarrollando en la sociedad y le dio renombre. La historia de un individuo brillante pero torturado que se quita la vida conmovió tanto a Alemania que inspiró cientos de suicidios por imitación.
Estas y otras obras llegaron a caracterizar un nuevo movimiento en la literatura alemana, conocido como Sturm und Drang (que significa «tormenta e ímpetu»). Lo significativo de Werther y otras obras de este género es que la «tormenta y el ímpetu» en cuestión no tienen tanto que ver con tormentas históricas como guerras y revoluciones, sino más bien con el tumulto psicológico interno del individuo.
Se trataba de la angustia adolescente de la burguesía alemana: muy culta, febril con sueños de grandes hazañas, pero irrelevante tanto económica como políticamente, aferrada aún a los faldones de la vieja aristocracia feudal. El propio Goethe escribiría sobre la clase media alemana:
«Aquí se trata de gente a la que la vida se le echa a perder por falta de cosas que hacer…».
Fausto presenta todas las características de este estilo. En la obra se abandonan con fruición todas las reglas del teatro «clásico». La comedia y la tragedia se entrecruzan repetidamente y a menudo coinciden. La obra salta de un lugar a otro, de una época a otra y de un argumento a otro, sin pretender siquiera una narración coherente. En cuanto a la edificación moral del público, esta cuestión sigue siendo objeto de acalorados debates incluso hoy en día.
Clasicismo de Weimar
El esfuerzo subjetivo y la preeminencia del sentimiento sobre el razonamiento formal y abstracto son temas poderosos en toda la obra, y particularmente en su primera parte, así como el descubrimiento de lo divino en la belleza de la naturaleza. En estos temas, Fausto se alinea muy estrechamente con el movimiento romántico, que conquistó toda Europa tras la Gran Revolución Francesa.
Sin embargo, Goethe renegó del Romanticismo muy pronto. Despreciaba su subjetivismo y su embellecimiento del medievalismo, que se hizo especialmente prominente entre los seguidores alemanes del movimiento. En su lugar, fue pionero de su propio género, el «Clasicismo de Weimar», junto con su amigo íntimo y colaborador, el poeta Friedrich Schiller.
En el Clasicismo de Weimar, Goethe intentó combinar el dinamismo y el individualismo del Romanticismo con la firme creencia en la verdad objetiva y la legalidad que caracteriza al arte clásico, despojado de las limitaciones artificiales de la forma en las que se había encerrado. Fausto es la obra que define este género, en el que la tensión entre el esfuerzo individual y subjetivo y las limitaciones reales de la realidad objetiva y externa ocupa un lugar central.
Fausto, verdadera epopeya tanto por su escala como por su tema, abarca un total de más de 12.000 versos, que cambian entre diferentes metros y esquemas de rima, y recurren a referencias de la mitología clásica, la Biblia, así como a importantes debates científicos y filosóficos de la época. El poeta alemán Heinrich Heine acertó al afirmar que la obra era «tan amplia como la Biblia».
La longitud de la obra y, en ocasiones, la desconcertante estructura de su argumento han hecho que se considere imposible representarla íntegramente en un escenario. Además, los lectores modernos han encontrado a veces intimidante el rico y múltiple simbolismo de la obra, sobre todo en su segunda parte. Pero no hay razón para que nadie se desanime.
La mayoría de las ediciones ofrecen útiles notas interpretativas, lo que significa que cualquier lector puede tener una comprensión básica de las referencias culturales y filosóficas de Goethe. Pero el lector también puede ignorarlas y sumergirse en este mundo mágico, y sacar sus propias conclusiones mientras sigue a Fausto en sus aventuras. Hay muchas cosas bellas, que invitan a la reflexión y que hacen reír a carcajadas, para mantener interesado al lector.
Para Goethe, no se trata de ilustrar una idea única y estrecha, sino «la vida rica, abigarrada y muy diversa». Si la realidad no se ajusta a un esquema abstracto, ¿por qué habría de hacerlo el arte? El todo sigue siendo siempre «inconmensurable», como dijo Goethe en una conversación, añadiendo que, como un problema sin resolver, «atrae constantemente a la humanidad a estudiarlo una y otra vez».
Asimismo, Fausto se enfrenta al lector como un problema sin resolver, un universo infinito contenido en un número finito de páginas, que invita y recompensa la lectura y el estudio repetidos.
Una tragedia humana universal
En la época de Goethe, la historia de Fausto ya era una leyenda muy conocida. En la década de 1570 se recopilaron varias de las leyendas que circulaban sobre un misterioso personaje llamado «Fausto» y se publicaron en un solo libro, que en 1600 ya se había traducido a varias lenguas europeas.
En los siglos XVII y XVIII, la historia de Fausto se narraba invariablemente como una obra moral, el Doctor Fausto de Christopher Marlowe es un famoso ejemplo. En la versión de Marlowe, un erudito impaciente recurre a la magia y consigue conjurar a un demonio, «Mefistófeles», con el que hace un trato: Mefestófeles servirá a Fausto durante 24 años, tras los cuales su alma será reclamada por Lucifer. Tras una serie de aventuras mágicas, Fausto es finalmente llevado por los demonios mientras se arrepiente y pide clemencia a Dios.
Goethe conoció la historia de niño, cuando la vio representada en una obra de marionetas. Desde muy pronto empezó a desarrollar la idea de una obra basada en la leyenda de Fausto. Pero el tratamiento de Goethe sería notablemente diferente del de sus predecesores.
Goethe comenzó a escribir Fausto en 1771 y no terminaría su parte final hasta pocos meses antes de su muerte, en 1832. En los 61 años transcurridos, Europa experimentó una revolución profunda e irreversible en todos y cada uno de los aspectos de la vida social: filosófico, político, artístico, científico y económico. Goethe participó activamente (aunque no siempre con entusiasmo) en cada una de estas revoluciones, y Fausto acabaría conteniendo sus reflexiones sobre todos estos temas, lo que la convierte en la obra de su época.
En este contexto, y bajo la influencia de Schiller en particular, Goethe reelaboraría Fausto, que dejaría de ser una obra de moral cristiana para convertirse en una tragedia humana universal. Fausto ya no sería una excepción maligna que sirviera de advertencia al resto de la sociedad. En cambio, en manos de Goethe se convertiría en un representante idealizado de la humanidad en general, y su búsqueda se convertiría en una alegoría de toda la experiencia humana.
Goethe caracterizó así el principio central y motor del carácter de Fausto:
«Esfuerzo ideal por lograr una influencia sobre toda la Naturaleza y un sentimiento hacia ella».
¿En qué sentido resume esto la condición humana? Lo que queda claro en la obra es que, bajo este lenguaje filosófico, subyace el problema de la conciencia y la relación entre nuestras ideas subjetivas y el mundo objetivo fuera de nuestras cabezas.
Los seres humanos formamos parte del mundo natural tanto como cualquier otra cosa. Como todos los animales, interactuamos con el resto de la naturaleza para seguir viviendo y producir futuras generaciones. Pero a diferencia de otros animales, desarrollamos ideas sobre el mundo y nuestro lugar en él, y sobre la base de estas ideas construimos esperanzas y sueños, que con demasiada frecuencia tienen poca o ninguna relación con el estado real de las cosas.
De este modo, intentamos «saltar» por encima del mundo; nos esforzamos con todas nuestras fuerzas por transformar nuestras condiciones tanto a nivel individual como social, desafiando las limitaciones que nos impone cualquier autoridad externa, incluidas las leyes de la naturaleza o la sociedad.
Este esfuerzo sin límites nos lleva siempre hacia adelante, lo que necesariamente nos conduce a momentos de dicha y gloria, pero también de fracaso y desesperación. Esta es, para Goethe, la tragedia inherente a toda existencia humana, según sus palabras: «el punto secreto, que ningún filósofo ha visto y determinado todavía, en el que la idiosincrasia de nuestro yo, la pretendida libertad de nuestra voluntad, choca con el curso necesario del todo».
Pero este conflicto constante entre voluntad subjetiva y necesidad objetiva no sólo está presente en nuestras relaciones con el mundo exterior: está presente dentro de todos nosotros, en la relación entre mente y cuerpo, pensamiento y ser.
«Dos almas, ¡ay!, anidan en mi pecho», se lamenta Fausto:
«la una, en sus ansias groseras de amor, / al mundo se aferra con órganos prensiles; / la otra se eleva con vehemencia del polvo / hacia las comarcas de antepasados excelsos».
Del mismo modo que nuestras ideas nos hacen saltar por encima del mundo, intentamos saltar por encima de nosotros mismos, negando y reprimiendo el lado natural y «bestial» de nuestra naturaleza en pos de algo superior. Como resultado de esta lucha interna constante, pasamos de la alegría a la pena, de la belleza a la repulsión, del bien al mal y viceversa, sin escapar nunca de nuestro predicamento mientras vivamos.
En pocas palabras, la obra se pregunta: «¿Podemos conocer realmente el mundo y dominar nuestras condiciones? ¿Podemos librarnos realmente del error y del pecado?». Estas preguntas no sólo se las plantean los filósofos; nosotros nos las hacemos a nuestra manera, todos los días.
Teoría y práctica
De acuerdo con la leyenda original de Fausto, nuestro Fausto comienza su búsqueda del conocimiento en el apolillado mundo de los eruditos medievales. Lo encontramos por primera vez en un estudio polvoriento y lleno de libros en plena noche. Durante diez años ha seguido todas las disciplinas teóricas disponibles para un erudito de la Edad Media: Filosofía, Derecho, Medicina y, «¡por desgracia!, teología».
El objetivo de Fausto no es simplemente acumular un montón de áridos «hechos». Más bien espera comprender algo más profundo: las leyes fundamentales de la naturaleza, « lo que al mundo mantiene en sus entrañas.», como él mismo dice . Goethe plantea aquí un problema con el que los filósofos se han debatido durante miles de años.
Todo lo que nos rodea está en constante cambio, es impermanente e imperfecto; incluso nosotros mismos. El mundo social de los seres humanos es aún peor. Y en medio de toda esta crueldad, contradicción y dolor, la gente siempre ha buscado algo verdadero: leyes o principios que se oculten tras el poco fiable mundo de las apariencias y dicten la esencia de las cosas.
Esta búsqueda de la verdad ha tomado muchas formas a lo largo de la historia de la humanidad, dependiendo de las condiciones de cada época: la magia, la religión, la filosofía y la ciencia tienen su origen en ella, y cada una representa una etapa superior de nuestro desarrollo social.
El nacimiento de la filosofía natural en la antigua Grecia fue un acontecimiento revolucionario en la historia del pensamiento humano. Por primera vez se afirmó con valentía que podíamos comprender las leyes de la naturaleza en sus propios términos, sin la mediación de espíritus, hechizos o intervención divina.
Por miles de años después, los filósofos, desde Platón hasta Descartes, insistieron en la capacidad de los seres humanos (o al menos de unos pocos elegidos) para penetrar el «velo de la experiencia» y percibir el mundo «real» más allá utilizando el pensamiento puro y la deducción lógica.
Esta filosofía «metafísica», que significa «por encima» o «más allá» de lo físico, se hizo extremadamente influyente durante el «Siglo de las Luces» europeo en los siglos XVII y XVIII. Los enormes avances de las matemáticas y las ciencias naturales inspiraron una enorme confianza en la capacidad de la mente humana para comprender las leyes objetivas de la materia. Pero, irónicamente, cuanto más se desarrollaban las ciencias, más dudas asaltaban a los filósofos.
Si la esencia de las cosas sólo se percibe en la mente, ¿cómo podemos decir que tienen una existencia real y objetiva fuera de nuestras mentes?
Tomemos el siguiente ejemplo: Vemos salir el sol por el este; la luz ilumina la escena que tenemos ante nosotros; sentimos un nuevo calor. Todo esto, razonamos, está relacionado: a medida que la Tierra gira, el lugar donde nos encontramos se acerca al sol, y cuando sus rayos nos alcanzan los percibimos como luz y calor. Pero, ¿cómo podemos estar seguros de que esto es cierto? ¿Cómo podemos estar seguros de que existe realmente un «sol»?
En el siglo XVIII, una oleada de filósofos «escépticos» respondió con firmeza que no podemos. Primero el obispo Berkeley y luego David Hume explicaron que, puesto que sólo podemos conocer el mundo a través de nuestros sentidos, la única forma que tenemos de intentar verificar nuestras ideas sobre los fenómenos naturales es a través de esos mismos sentidos. Por lo tanto, todo lo que podemos conocer realmente son nuestras propias experiencias subjetivas, atrapados en nuestros pequeños mundos, en completa ignorancia de lo que hay más allá, si es que hay algo.
Influido por Hume, el filósofo alemán Immanuel Kant llegó a una conclusión similar. Afirmó que, lógicamente, tiene que haber algo ahí fuera, pues de lo contrario no tendríamos ninguna sensación, pero nunca podríamos saber realmente nada al respecto. Lo único que podemos hacer es organizar nuestras experiencias de una manera que tenga sentido para nosotros utilizando «categorías» innatas, como el espacio y el tiempo.
Tras haber prometido el conocimiento de verdades universales y eternas, la filosofía se había convertido en su contrario, negando la posibilidad de cualquier verdad. Fausto resume esta crisis cuando exclama:
«por altos y bajadas, por llanos y revueltas / a mis discípulos de la barba llevo. / ¡Y solo veo que nada podemos saber!».
Fausto se desespera. No ve ninguna salida a la trampa metafísica en la que ha caído. Por su bien, y por el bien de la trama, es vital que encuentre una salida.
Una nueva generación de filósofos alemanes intentó hacer precisamente eso a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Se les conocería como los «idealistas alemanes». Johann Gottlieb Fichte, que trabajó con Goethe en la Universidad de Jena, «resolvió» el problema llevando a Kant a su conclusión lógica: Podemos conocer el mundo porque nosotros -o más exactamente yo- somos todo lo que hay; el mundo es algo que crea nuestra conciencia.
El idealismo subjetivo de Fichte suscitó un gran entusiasmo, ya que encajaba con la pasión romántica por el individuo que bullía entre la intelectualidad alemana de la época. Pero a Goethe nunca le convenció.
A través de Fausto, da una respuesta diferente, que tendría implicaciones revolucionarias para toda la filosofía:
«¡En el principio era la “acción”!»
Goethe era un gran amante del filósofo holandés Baruch Spinoza, a quien decía leer «como mi oración de cabecera». Al igual que Spinoza, creía firmemente que no hay nada fuera o «por encima» de la naturaleza. La esencia de las cosas se encuentra, pues, en el mundo de las cosas.
El conocimiento del mundo no puede alcanzarse mediante la introspección, alejándonos del propio mundo que pretendemos conocer. Tampoco puede obtenerse dividiéndolo en partes y describiendo cada una de ellas por separado. Este era precisamente el error del materialismo «mecánico» que había surgido durante el siglo XVIII:
«Quien quiere conocer y describir algo vivo / trata primero de arrancarle el alma; / tiene entonces las partes en su mano; / solo le falta, por desgracia, el nexo espiritual.»
Los materialistas de la época de Goethe enfocaban la materia como algo estático, fijo, algo muerto. Pero precisamente por esta razón no podían explicar la fuente del movimiento, la vida o la conciencia. Fue precisamente este lado de la realidad el que los idealistas alemanes desarrollaron en sus ideas, pero procedía de la mente, o el espíritu, en lugar de la propia materia.
Para Goethe, la «esencia» o el «principio organizador» de una cosa hay que buscarlo en su vida: todo el curso de su desarrollo y la totalidad de sus interrelaciones. Esto puede comprenderse, o al menos vislumbrarse, a través de la experiencia. Pero no sólo la experiencia como recepción pasiva de sensaciones: el conocimiento de nuestro mundo vivo sólo puede encontrarse siendo parte viva de él, a través de la actividad real y sensorial:
«Gris, caro amigo, es toda teoría, / y verde el dorado árbol de la vida».
Aunque en forma poética, Goethe da aquí un paso más allá no sólo de Spinoza, sino de toda la filosofía de su tiempo. Y con esta idea brillante e inspiradora contribuyó también a allanar el camino a la filosofía materialista dialéctica de Marx y Engels.
En sus breves pero pioneras notas filosóficas, Tesis sobre Feuerbach, el joven Marx escribe que ni el materialismo mecánico, ni el idealismo concebían la realidad en términos de «actividad real, sensorial». Y continúa:
«El problema de si al pensamiento humano se le puede atribuir una verdad objetiva, no es un problema teórico, sino un problema práctico. Es en la práctica donde el hombre tiene que demostrar la verdad, es decir, la realidad y el poderío, la terrenalidad de su pensamiento. El litigio sobre la realidad o irrealidad de un pensamiento que se aísla de la práctica, es un problema puramente escolástico.»
Con la audaz invocación de «la acción», Fausto da su primer paso de la teoría a la práctica, de la contemplación estéril a la vida activa. El resto de la obra llevará a Fausto a través de todo lo que la vida humana puede ofrecer: romance, arte, riqueza, política, guerra y mucho más.
Simpatía por el diablo
Decidido a lanzarse a una vida de acción, Fausto se enfrenta inmediatamente al demonio Mefistófeles (a menudo abreviado como «Mefisto»), que acompañará a Fausto a lo largo de casi todo el drama posterior.
A la pregunta de Fausto, «¿Cuál es tu nombre?», Mefistófeles responde:
«¡Soy el espíritu que siempre niega!»
«Y con razón», añade, «pues todo cuanto nace digno es de perecer».
El único objetivo de Mefistófeles es destruirlo todo. Símbolo del «espíritu de la negación», es la contrapartida perfecta al insaciable afán creador de Fausto.
Pero Mefistófeles se ve constantemente frustrado en su intento de aniquilar toda existencia. La tierra y el mar permanecen a pesar de todas las fuerzas de destrucción que se alzan contra ellos. Y en cuanto a la vida:
«no hay en absoluto por dónde cogerla. / ¡A cuántos no habré enterrado ya! /
Y siempre circula una sangre fresca y nueva».
Vida y muerte, creación y destrucción, ser y nada; cada una fluye de la otra en una unidad constante, que no conduce ni a la nada absoluta, ni al ser «puro» sin límites.
Para Goethe, es esta confrontación constante entre fuerzas opuestas («polaridad») lo que produce el desarrollo. La existencia es, de hecho, un estado constante de nacimiento y desaparición, de «devenir». Y este devenir es el desarrollo hacia formas cada vez más elevadas.
Esta hermosa filosofía dialéctica impregna la totalidad de Fausto. Por eso no es de extrañar que el gran dialéctico Hegel escribiera a Goethe: «Cuando examino mi desarrollo intelectual, te encuentro por todas partes entretejido en él y bien podría llamarme uno de tus hijos.»
La relación de Fausto con Mefisto ofrece un vívido reflejo precisamente de este proceso dialéctico de desarrollo, que tiene lugar dentro de la propia naturaleza dual de Fausto. Mefisto intenta constantemente arrastrar a Fausto a una vida de «superficial insignificancia». Para ello, por un lado, le tienta con delicias terrenales y, por otro, ridiculiza de manera nihilista todas las elevadas pretensiones de Fausto, a menudo de un modo que contiene más que un atisbo de verdad.
Pero incluso cuando cede a la tentación, Fausto no puede evitar buscar algo más allá. A cada paso, Fausto pasa del error a la verdad y de la verdad al error. Pero nunca queda reducido al punto de partida, sino que aprende. Después de cada desastre, se horroriza ante las consecuencias de sus actos e intenta corregir su error. Al retomar esta verdad parcial, la extiende más allá de sus límites y se convierte en un nuevo error, pero, sobre todo, en un nivel superior de comprensión.
Lo que es cierto de Fausto también puede decirse de la humanidad en su conjunto. Precisamente con esta idea en mente, Engels describió la historia de la ciencia, de forma divertida pero plenamente justificada, como la sustitución de las necedades «por otras nuevas, aunque menos absurdas».
Esto tiene implicaciones revolucionarias, no sólo para nuestra filosofía del conocimiento, sino también para la moral. El bien no consiste simplemente en evitar todo mal. Como afirma «El Señor» en el «Prólogo en el Cielo» de la obra :
«El hombre puede errar mientras se afana».
Si pecar es errar, evitar todo pecado es acabar con todo esfuerzo. Pero vivir es esforzarse.
Al igual que el conocimiento se desarrolla a través del error, el bien se desarrolla a través del pecado, y viceversa. Mefistófeles se describe a sí mismo «Parte soy de esa fuerza que siempre quiere el mal y siempre el bien provoca.». Podemos ver esto desde el principio. Después de todo, es Mefisto quien finalmente conduce a Fausto fuera de su estudio y al mundo. De este modo, en lugar de condenarlo, Mefisto lo salva.
Hegel también propuso una idea similar, quizá bajo la influencia de Goethe. Pero él la desarrollaría aún más aplicándola de forma aún más explícita a la historia de la sociedad humana. Como explica Engels
«En Hegel, la maldad es la forma en que toma cuerpo la fuerza propulsora del desarrollo histórico. Y en este criterio se encierra un doble sentido, puesto que, de una parte, todo nuevo progreso representa necesariamente un ultraje contra algo santificado, una rebelión contra las viejas condiciones, agonizantes, pero consagradas por la costumbre; y, por otra parte, desde la aparición de los antagonismos de clase, son precisamente las malas pasiones de los hombres, la codicia y la ambición de mando, las que sirven de palanca del progreso histórico, de lo que, por ejemplo, es una sola prueba continuada la historia del feudalismo y de la burguesía.»
A lo largo de Fausto vemos ejemplos de este proceso, por el que el bien produce el mal y el mal produce el bien.
Sociedad
Cuando por fin el diablo ha sacado a Fausto de su estudio, Goethe pinta un rico retrato de la sociedad. Y aunque la obra se desarrolla principalmente en el siglo XVI, en realidad ofrece una crítica devastadora de la sociedad de la época de Goethe.
El Sacro Imperio Romano Germánico se desmorona, el emperador es disoluto y está fuera de juego. Surge un emperador rival -en referencia a Napoleón Bonaparte- y el antiguo emperador sólo puede conservar su trono con la ayuda de fuerzas demoníacas. Al final, se restablece el antiguo orden, pero aún más débil y corrupto que antes. Así estimaba Goethe las monarquías restauradas en Europa tras la derrota de Napoleón en 1814.
En cuanto al poderoso estamento religioso, la Iglesia es descrita como intolerante y codiciosa. «Naturaleza es pecado, espíritu es demonio» , advierte el Canciller del Imperio. ¿Pero las tierras y los diezmos? Eso es harina de otro costal. Como comenta Mefisto, sarcásticamente:
«Sano es el estómago de la Iglesia, / pues países enteros se ha tragado / sin haberse indigestado todavía…»
Goethe también explora la esfera económica de la sociedad en Fausto. Cuando Goethe terminó la segunda parte de la obra, en 1831, en Alemania se estaban produciendo los primeros tímidos comienzos de la industrialización. Goethe refleja esta evolución en la obra cuando Fausto se esfuerza por poner en práctica sus conocimientos mediante la transformación de la naturaleza, sacando del mar tierras vírgenes gracias a un sistema de diques.
Pero Goethe no se hacía ilusiones sobre el nuevo orden mundial capitalista que empezaba a imponerse. El comercio mundial es descrito como saqueo y piratería:
«piratería, comercio y guerra / forman inseparable trinidad.
Aquí el paralelismo con el saqueo y la colonización del mundo por las naciones capitalistas emergentes de Europa es obvio. Como Marx escribiría más tarde en El Capital:
«El capital viene al mundo chorreando sangre y lodo por todos los poros, desde los pies a la cabeza».
La familia
Podría decirse que la crítica más aguda de Goethe golpea aún más hondo, en el hogar familiar, la llamada base de la civilización.
La «tragedia de Gretchen», que constituye la parte más importante del drama de la primera parte de Fausto, contiene algunas de las escenas más devastadoras jamás escritas en verso o en prosa. Un crítico ha descrito a Gretchen como «el personaje femenino más poderoso de la literatura alemana». Marx parece haber compartido esta apreciación, ya que en 1865 incluyó a Gretchen entre sus «heroínas».
Curiosamente, a diferencia de la mayor parte de la obra, la tragedia de Gretchen no guarda relación con la leyenda original de Fausto en ninguna de sus iteraciones. Fue un añadido completamente nuevo de Goethe, extraído de la vida real. El 14 de enero de 1772, una joven llamada Susanna Margaretha Brandt fue ejecutada públicamente en Fráncfort por infanticidio. El propio Goethe asistió a la ejecución y algunos detalles del caso de Brandt se incorporaron a Fausto.
Goethe introdujo claramente la seducción de Gretchen por Fausto, y sus catastróficas consecuencias, porque sintió que decía algo que era necesario decir, y que su tragedia humana universal estaría incompleta sin ella.
Hasta la aparición de Gretchen, el conflicto entre el esfuerzo subjetivo y el límite objetivo sólo se expresa en el esfuerzo intelectual de Fausto por alcanzar el conocimiento. Con Gretchen se nos presenta una lucha muy diferente, pero igualmente humana.
A medida que Fausto va conociendo a Gretchen, nos enteramos de su modesta vida pequeñoburguesa, de su carga de tareas domésticas – «día tras día, lo mismo de siempre»-, pero sobre todo de su estrechez. El mundo de Gretchen comprende una casita y un jardín, el mercado y el confesionario, donde va «a confesarse precisamente de nada».
«En esta prisión, ¡cuánta alegría se encierra!», comenta Fausto, imaginando ingenuamente un hogar feliz y lleno de niños. En realidad, Gretchen lleva una existencia solitaria, con su padre muerto y su hermano lejos, de soldado. Una hermana pequeña, a la que Gretchen alimentó y crió ella misma, murió joven. «Muchos trabajos me daba, en verdad, la niña», dice Gretchen de pasada, «mas con gusto aceptaría de nuevo esos tormentos».
El amor que Gretchen lleva dentro es demasiado grande para los límites que se le imponen. La llegada de Fausto le muestra un amor y una vida más allá de su confinamiento doméstico, y despierta el propio esfuerzo inherente de Gretchen. A su manera, Gretchen es la contraparte de Fausto. Puede que no tenga su elevado vocabulario filosófico, pero ¿qué importa eso?
En última instancia, es este empeño lo que condena a Gretchen, no porque sea intrínsecamente malo o pecaminoso, sino porque choca violentamente con las costumbres y prejuicios arraigados de la sociedad en la que vive. Después de quedarse embarazada de Fausto, Gretchen escucha las maliciosas habladurías de unas muchachas celosas, que disfrutan con la idea de humillar públicamente a cualquier mujer que intente casarse después de haber tenido un hijo fuera del matrimonio.
A partir de ese momento, la Primera Parte se inclina irresistible e insoportablemente hacia su horripilante desenlace. Pero lo que es particularmente significativo es que la fuente de todo el horror de la obra no tiene nada que ver con sus diversas brujas, demonios y otras criaturas sobrenaturales. De hecho, procede de la «buena gente» y de la moral establecida, que se sienta a juzgarla a ella y a todas las mujeres, manteniendo un reino de terror que destruye la mente para esclavizar el cuerpo. Como dice Mefistófeles, escalofriantemente:
«No es la primera».
Evolución y revolución
A pesar de su crítica mordaz de la sociedad tal como la encontraba, la política de Goethe estaba muy lejos de ser revolucionaria. De hecho, participó en la invasión de la Francia revolucionaria por el rey de Prusia y sus aliados. Según sus propias palabras: «No hay nada más repulsivo que la mayoría».
Goethe era un pensador profundamente dialéctico y un firme creyente en la evolución, no sólo de la vida sino de todo en el universo. Pero su concepción de la evolución era la de un proceso gradual; suscribía sin reservas el principio de que «la Naturaleza no conoce saltos». Por tanto, según él, la humanidad debía esforzarse por emular el curso natural de sedimentación gradual restringiendo al mínimo sus saltos revolucionarios.
En esto, Goethe estaba por supuesto equivocado, tanto sobre la historia como sobre la naturaleza. Como explicó Hegel, los saltos y las revoluciones son una parte inherente y necesaria de todo desarrollo. Y las revoluciones sociales no son simplemente el estallido de una masa muda; son el esfuerzo colectivo de millones de personas por superar las trabas que se les imponen y transformar sus condiciones.
Sin embargo, el gradualismo de Goethe no era en absoluto exclusivo de él; era la perspectiva dominante de la burguesía de la época, tras el trauma de la Revolución Francesa y las guerras napoleónicas. También estaba particularmente arraigado en la mentalidad de la burguesía alemana, que se encontraba constreñida por el absolutismo y el atraso semifeudal, y sin embargo seguía siendo completamente dependiente y servil a la aristocracia y la burocracia estatal.
Ni siquiera un gigante puede estar más alto que su edad. Goethe era un gigante entre gigantes, pero no pudo escapar a esta ley de la historia. No podemos culparle por ello.
Hay que ser un genio para reflejar a un pueblo, o más concretamente a una clase, con tanta belleza y verdad. Si el que hace el reflejo posee los defectos de esa clase, sólo ayuda a que el reflejo sea más claro. Pero Goethe no se limitó a reflejar su propia época.
Como Aristóteles, o Marx, captó algo más profundo, una verdad que atraviesa generaciones y seguirá haciéndolo en las venideras. ¿Y qué hay más revolucionario que eso?
Progreso
Ninguna parte de la obra ha causado más consternación y debate que su conclusión, deliberadamente concebida para suscitar tantas preguntas como respuestas, si no más.
¿Merece Fausto ser salvado o condenado? ¿Consigue Mefisto apagar el carácter luchador de Fausto? ¿Logrará Fausto comprender la esencia de las cosas, como anhelaba al principio de la obra?
La respuesta más breve y sencilla a todas estas preguntas sería: «Sí y no».
La contradictoria conclusión de Fausto provocó críticas tanto en la derecha como en la izquierda, tal y como Goethe esperaba. Los creyentes radicales en la razón humana se sintieron desconcertados por el uso explícito y excesivo que hace Goethe del simbolismo religioso, especialmente católico, en la escena final; mientras que los conservadores religiosos sospechaban, con razón, que les estaban tomando el pelo, y protestaron indignados contra cualquier interpretación que no condenara a Fausto como un pecador sin remedio.
Hoy en día, la situación es mucho peor. Los críticos conservadores intentan desesperadamente transformar la alegoría de Goethe sobre toda la vida humana en un sermón tedioso y misántropo contra la ambición y el esfuerzo. Mientras tanto, los posmodernos afirman que nunca quiso decir nada. Como escribe Rüdiger Safranski en su biografía de Goethe: «todo es sólo un juego, una hermosa farsa contaminada por la nada».
No es de extrañar que los círculos literarios modernos no sepan qué hacer con Fausto; a la burguesía moderna no le sirve de nada.
En última instancia, en el corazón de Fausto y sus escenas finales hay un mensaje sencillo y optimista sobre la naturaleza humana y el progreso. Es una oda a la incesante lucha creativa de los seres humanos en el amor, el arte, la ciencia, en la transformación de la naturaleza y de nosotros mismos, llevada a cabo en una innumerable sucesión de generaciones.
Este progreso es contradictorio por su propia naturaleza. Como explicó el propio Goethe, en «la historia del mundo y de la humanidad, cada problema resuelto crea uno nuevo por resolver». Pasamos del error a la verdad y de nuevo al error, pero en última instancia hacia una comprensión cada vez mayor del universo y de nuestro lugar en él.
Al final, Fausto no alcanza el conocimiento final y absoluto, y nosotros tampoco podemos; ninguna generación de seres humanos sabrá jamás todo lo que hay que saber sobre el universo. Por lo tanto, el conocimiento no es un punto final al que hay que llegar, sino un proceso, el esfuerzo mismo que constituye la esencia del carácter de Fausto.
Muchos años después de la publicación de Fausto: Segunda parte, Engels describiría esta contradicción -entre la cognoscibilidad fundamental del universo y la imposibilidad de que la humanidad alcance jamás un conocimiento completo del mismo- como «a palanca capital de todo el progreso intelectual», que «se resuelve diariamente y constantemente en la evolución progresiva infinita de la humanidad.»
Con estas palabras Engels daba una expresión perfecta y científica al corazón poético de la conclusión de Fausto. Y es precisamente esto lo que los expertos literarios de la burguesía moderna nunca podrán llegar a comprender. La gran palanca del progreso la tiraron a un lado hace mucho tiempo. Le queda a la clase obrera recogerla.
Pero, ¿dónde queda Fausto como «tragedia humana universal»? Con un final tan esperanzador, ¿puede considerarse la obra una tragedia? En realidad, es demasiado pronto para decirlo; la historia aún no ha terminado.
Cualquiera que quiera extraer una lección moral de esto debería dirigirse al «Prólogo en el Cielo» al comienzo de la obra, y considerar cuidadosamente las instrucciones del Señor:
«Lo que deviene, lo que vive siempre, / Abrazadlo en amor, dulces límites / ¡Y lo que flota en oscilante imagen, / Con ideas perennes afirmadlo!».
Sal. Actúa. Esfuérzate por cambiar este mundo. Y utiliza los conocimientos que adquieras para hacer algo que perdure durante generaciones.
«¡En el principio era la “acción”!»