La Revolución Mexicana de principios del siglo XX supuso un punto de inflexión decisivo en la historia del país. No solo transformó profundamente la estructura social de México, sino que también sentó las bases para una revolución en el arte.
Nunca antes en la historia de México el arte había experimentado un florecimiento tan espléndido y radical como durante este período. Su máxima expresión se alcanzó con el movimiento del muralismo, cuyos gigantes fueron Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.
La Revolución Mexicana
La Revolución Mexicana comenzó en 1910 en oposición a la dictadura del general Porfirio Díaz, cuyo régimen sometió al país al dominio de la oligarquía terrateniente y al imperialismo extranjero. En el campo prevalecían las relaciones sociales semifeudales. Alrededor de la mitad de la población rural estaba atada a las haciendas principalmente a través de la servidumbre por deudas. Al mismo tiempo, la industria comenzaba a desarrollarse, particularmente en la minería y los textiles, pero dependía en gran medida del capital extranjero.
La contradicción entre las necesidades objetivas del desarrollo capitalista, que apenas comenzaba, y el yugo de las relaciones semifeudales, preparó así el camino para una revolución social explosiva. Las tareas inmediatas de la revolución eran de carácter democrático-burgués: la expulsión de la dominación imperialista; la reforma agraria; y la formación de un Estado-nación independiente y unificado, liberado de cualquier atadura que impidiera el desarrollo del capitalismo.
Una parte de la burguesía quedó marginada del poder político y, por lo tanto, propuso reformas liberales. La situación llegó a un punto crítico en 1910, cuando un grupo de liberales burgueses hizo un llamado a la insurrección contra Díaz. Pero una vez movilizadas, las masas explotadas, en particular el campesinado, trajeron con ellos sus propias demandas y se convirtieron en la fuerza motriz de la revolución.
Toda la sociedad mexicana se vio sacudida en el proceso. Millones de pobres y oprimidos se levantaron y abrazaron ideas como el agrarismo radical, el anarquismo y, a partir de 1919, el comunismo.
Pancho Villa y Emiliano Zapata, dos de las figuras más destacadas de la revolución, lideraron cada uno sus propios y poderosos ejércitos campesinos: Villa en el norte y Zapata en el sur. Libraron una guerra revolucionaria, no solo contra el régimen de Díaz y sus sucesores, sino también contra las viejas relaciones sociales, al desmantelar las haciendas y redistribuir la tierra entre los campesinos.
La tendencia de la revolución que representaba a la burguesía emergente eran los constitucionalistas. Al destruir el antiguo régimen de Porfirio Díaz, entraron en conflicto con las fuerzas de Villa y Zapata. Las contradicciones de clase irreconciliables condujeron a otra guerra civil, que resultó en la derrota de Villa en 1915 y, posteriormente, de la comuna de Morelos (el gobierno campesino zapatista). Se formó una asamblea constituyente y se consolidó el poder del ala burguesa, con Venustiano Carranza, el líder constitucionalista, como presidente.
Sin embargo, la situación tras la guerra civil era inestable. Los sectores más radicales denunciaron al nuevo régimen por traicionar los ideales por los que habían luchado en la guerra civil. Mientras tanto, se produjeron brotes de combates y asesinatos, e incluso el establecimiento de gobiernos revolucionarios autónomos en algunas zonas, a medida que sectores de las masas buscaban profundizar la revolución. En efecto, la revolución aún estaba en curso.
En el mismo período, la Revolución Rusa se convirtió en una fuente de inspiración para la clase obrera, así como para sectores del campesinado y la intelectualidad de clase media. El Partido Comunista Mexicano (PCM) se fundó en 1919.
Tras el asesinato de Carranza en mayo de 1920, el general Álvaro Obregón asumió la presidencia. Incapaz de aplastar de manera decisiva a las masas, Obregón gobernó mediante una combinación de retórica reformista, concesiones controladas y represión de los sectores más radicales.
A partir de entonces, el poder estuvo siempre en manos de generales que habían liderado los ejércitos constitucionalistas:
primero Obregón, luego Plutarco Elías Calles y, finalmente, Lázaro Cárdenas. Hubo elecciones que llevaron al poder a otras personas, pero estos tres dominaron la política mexicana hasta la Segunda Guerra Mundial.
El régimen evolucionó hacia la formación de un peculiar partido burgués, inicialmente llamado Partido Revolucionario Nacional y más tarde Partido Revolucionario Institucional (PRI). Era un partido hegemónico que incorporaba organizaciones de trabajadores y campesinos bajo el liderazgo de la burocracia estatal burguesa, y gobernaría México ininterrumpidamente hasta el año 2000.
Los artistas y la revolución
Aunque el movimiento muralista despegó durante el período posterior a la guerra civil en la década de 1920, sus semillas se desarrollaron durante la revolución.
El régimen de Díaz había promovido intensamente las artes, pero con el objetivo de presentar a México como un país «civilizado» ante los países capitalistas de Occidente. Se rechazaba la cultura de las masas mexicanas, y se formaba a los artistas para que imitaran estrictamente a los «viejos maestros» europeos.
Antes de la revolución, algunos de los principales artistas de México comenzaron a resistirse a este enfoque, haciendo un llamado a los artistas para que se reconectaran con la cultura mexicana. Instaron a los artistas a incorporar en sus obras a los pueblos de México y sus tradiciones, así como la geografía natural del país. También fomentaron un retorno a la forma de arte del mural, que tenía una larga tradición en México que se remontaba a la civilización olmeca. Uno de esos artistas fue el Dr. Atl (cuyo nombre de nacimiento era Gerardo Murillo), a quien se le atribuye la realización del primer mural mexicano moderno en 1910, hoy perdido.
La revolución catalizó esta ruptura en el mundo del arte. En 1911, los estudiantes se declararon en huelga en la Academia de San Carlos—la principal institución artística de México—en oposición al burocratismo de la escuela, y al estrecho academicismo y los cánones tradicionales que dominaban su enseñanza. Lograron forzar la renuncia de su director. La escuela comenzó entonces a organizar talleres de pintura al aire libre, influenciados por el impresionismo, y se abrió tanto a la pintura de caballete como a la creación de murales callejeros.
Así como la economía mexicana se desarrolló de manera combinada y desigual—con relaciones capitalistas modernas entremezcladas con formas más arcaicas—también lo hizo el arte mexicano. Los artistas de lo que se conoció como el Renacimiento mexicano no arrojaron a la basura las viejas escuelas de arte europeo, sino que las incorporaron, combinando ideas modernas de vanguardia con la tradición artística prehispánica.
La revolución involucró a toda la sociedad mexicana, y muchos artistas se involucraron directamente en sus acontecimientos. Por ejemplo, en 1914 el Dr. Atl se unió al gobierno provisional constitucionalista de Venustiano Carranza en Veracruz. Llevó con él a varios de sus alumnos, entre ellos los jóvenes José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, dos de los futuros grandes del muralismo.
Orozco trabajó como caricaturista para el periódico pro-Carranza La Vanguardia, mientras que Siqueiros, de 18 años, se unió al Ejército Constitucionalista, en el que finalmente alcanzó el rango de capitán. Estas experiencias tuvieron un enorme impacto en la visión política de los dos artistas.
El Renacimiento Mexicano
Con la llegada al poder del general Obregón, el nuevo Estado se enfrentó al problema de construir una nación unificada.
México era uno de los lugares más diversos del mundo, con docenas de grupos étnicos, como los nahuas (a los que pertenecían los aztecas), los mayas y los zapotecas, y con 68 lenguas indígenas que se hablaban en todo el país. Una gran parte de la población, especialmente en el campo, se consideraba indígena, mientras que la mayoría de la gente de los centros industriales se consideraban mestizos y hablaban español.
Uno de los logros de la Revolución fue la educación de los hijos de los trabajadores y campesinos. En 1921 se creó la Secretaría de Educación Pública con la tarea de llevar la educación a una población en gran parte analfabeta.
Esta tarea fue abordada de manera creativa por José Vasconcelos, quien fue rector de la Universidad Nacional de México en 1920-21 y nombrado primer secretario de Educación Pública por Obregón en 1921. Se organizaron misiones culturales en las que «profetas laicos» viajaban a las comunidades para impartir educación y rescatar la riqueza cultural del México rural.
Los murales callejeros iban a ocupar un lugar central en este proyecto, llevando el arte a los espacios públicos, en lugar de estar en galerías o encerrado en colecciones privadas. Vasconcelos convocó a los artistas a pintar muros con fines educativos, explicando la historia y la ciencia a través del arte.
Vasconcelos también abogó por que el arte se utilizara como el «pegamento» para forjar una identidad nacional mexicana. A través del arte, los pueblos y los acontecimientos históricos del país debían unirse visualmente como los elementos que conformaban un México nuevo y moderno, con la victoria constitucionalista en la revolución representando el nudo que unía todos los hilos de la sociedad mexicana.
Uno de los primeros proyectos que Vasconcelos encargó fue la pintura de las paredes de la Escuela Nacional Preparatoria (San Ildefonso) en 1922. Fue aquí donde Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco se unieron y tomaron la bandera del movimiento muralista, junto con pintores como Jean Charlot, Fermín Revueltas, Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal y Xavier Guerrero.
Estos artistas comenzaron a forjar el muralismo moderno como una nueva forma de arte distintiva. Pero este movimiento no solo fue revolucionario en la forma: estos artistas también imbuían sus murales de un contenido cada vez más radical, abordando temas y asuntos que iban más allá de lo que pretendía Vasconcelos. Como el régimen burgués tenía que legitimarse ante las masas, no tuvo más remedio que tolerarlo.
Ante la radicalización de las masas, el régimen de Obregón promovió un sindicalismo oficial—la Confederación Regional de Obreros Mexicanos (CROM)—en un intento por contener a la clase obrera. Mientras tanto, un movimiento sindical radical, centrado en la Confederación General de Trabajadores (CGT), reunía a anarquistas y comunistas.
Tras un breve acercamiento y ruptura con el sindicalismo oficial, en 1923 los muralistas fundaron en San Ildefonso el «Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de México». Su manifiesto declaraba:
«Proclamamos que siendo nuestro momento social de transición entre el aniquilamiento de un orden envejecido y la implantación de un orden nuevo, los creadores de belleza deben esforzarse porque su labor presente un aspecto claro de propaganda ideológica en bien del pueblo, haciendo del arte, que actualmente es una manifestación de masturbación individualista, una finalidad de belleza para todos, de educación y de combate.»
La mayoría de sus miembros se unieron al Partido Comunista. Durante un tiempo, tres de los cuatro miembros del comité ejecutivo del PCM eran pintores: Rivera, Siqueiros y Guerrero. El periódico del sindicato, El Machete, llegó incluso a convertirse en el órgano del partido.
La evolución de Rivera
Rivera vivió en Europa entre 1907 y 1921, donde estudió diversos estilos de vanguardia, convirtiéndose en una figura destacada del movimiento cubista. También estudió el arte tradicional europeo, en particular los frescos del Renacimiento italiano. A su regreso a México, Rivera pintó su primer mural en el auditorio de San Ildefonso, La Creación (1922).
Desde el principio, el muralismo fue un movimiento colectivo. En La Creación colaboraron con Rivera Fernando Leal—procedente de la escuela de pintura al aire libre—y el artista francés Jean Charlot. Charlot popularizó el arte del grabado en México. También creó el primer mural histórico del movimiento, La masacre del Templo Mayor (1922-1923), que constituía una denuncia directa de la conquista española.
Insatisfecho con la primera obra de Rivera, Vasconcelos lo envió a un viaje por México rural, una experiencia que tuvo un impacto significativo en su estilo como artista. A su regreso a la capital, comenzó a pintar las paredes de la Secretaría de Educación Pública, definiendo el estilo que lo caracterizaría. Rivera y su equipo comenzaron a pintar este edificio en 1923 y solo lo terminaron en 1928. En las paredes se puede ver reflejada su propia evolución política.
Al principio, Rivera pintó fiestas populares y oficios. Hoy en día, algunos pueden ver a los personajes que representó como figuras estereotipadas: el obrero con overol y botas, el campesino con su traje de manta blanco y sandalias, la mujer indígena con sus trenzas y colores vivos. Pero estas imágenes eran tan poderosas que siguen arraigadas en el imaginario nacional e internacional de lo que significa ser mexicano.
De las fiestas y los oficios, Rivera pasó a la cuestión de la redistribución de la tierra, celebrando a líderes como Zapata, Eulalio Gutiérrez y Carrillo Puerto.
En 1923 se fundó la Universidad Agraria de Chapingo con el lema: «Enseñar la explotación de la tierra, no la explotación del hombre». Ese mismo año, Rivera comenzó a pintar la capilla de la universidad, en la que combinó elementos barrocos con arte indígena y sustituyó los símbolos religiosos por martillos y hoces.
El panel central de este mural es La tierra fecunda, creado entre 1924 y 1927. En él destaca la figura de una mujer embarazada (inspirada en su segunda esposa, Guadalupe Marín), que no se ajusta a los cánones grecorromanos, sino que presenta una belleza característica de América Latina. Su cuerpo se asemeja al mapa de México. Representando la fertilidad de la tierra, con una mano entrega sus frutos a un labrador. El hombre, expulsado del paraíso pero portando una manzana como símbolo del conocimiento, debe construir su propio paraíso en la Tierra. Para ello, cuenta con los cuatro elementos—tierra, agua, aire y fuego—y, ante él, la electricidad y la industrialización.
Las ideas radicales de Rivera se profundizaron tras su viaje a la Unión Soviética en 1927, donde fue invitado a celebrar el décimo aniversario de la Revolución de Octubre. Allí fue testigo del avance de la burocratización estalinista. En 1928, tras apoyar abiertamente a la oposición de León Trotsky, se le informó de que debía abandonar el país de inmediato.
A su regreso, Rivera fue juzgado y expulsado del PCM por su «trotskismo». Sin embargo, reafirmó públicamente su lealtad política:
«Solo estaré de acuerdo con aquellos que hayan sido expulsados por seguir la línea internacional de la oposición […] defendida y encabezada por el compañero León Trotsky».
Rivera continuó pintando los muros de la Secretaría de Educación Pública, pero ahora con un contenido de clase más explícito. Esto se muestra en los murales del tercer piso de los dos patios del edificio, decorados con una serie de pinturas que siguen la letra de dos corridos, las baladas narrativas mexicanas que se hicieron populares durante la revolución. Uno es el corrido de la Revolución Agraria y el otro, el corrido de la Revolución Proletaria.
Una trinidad revolucionaria—un campesino, un obrero y un soldado revolucionario—aparece en las paredes, en contraste con una trinidad contrarrevolucionaria—un capitalista, un líder militar y un representante del alto clero. También hay elementos abiertamente socialistas en estas paredes, como una asamblea democrática de trabajadores bajo una bandera roja. En uno de los paneles se representa a una triste familia capitalista en la mesa de la cena con solo monedas de oro en sus platos para comer. Esto contrasta con los trabajadores y campesinos revolucionarios armados al fondo, que llevan los abundantes frutos de su trabajo en forma de productos agrícolas.
La propia evolución de Rivera reflejaba la lógica subyacente de la teoría de la revolución permanente de Trotsky. Alistado originalmente para ayudar a forjar una conciencia puramente nacional, Rivera llegó a la conclusión de que las aspiraciones de las masas, que constituían la gran mayoría de la nación, solo podían alcanzarse a través de la lucha por el socialismo.
Entre 1929 y 1935, Rivera creó su obra monumental, La epopeya del pueblo mexicano (también conocida como La Historia de México) en el Palacio Nacional, sede del gobierno federal.
El vasto panorama de la historia mexicana se representa a lo largo de dos paredes: la civilización azteca, la conquista española, las sucesivas invasiones extranjeras de Francia y Estados Unidos, el régimen de Díaz y la Revolución Mexicana. Hay más de mil figuras distintas, muchas de las cuales son representaciones de personas reales. En el centro del conjunto se encuentran Emiliano Zapata junto con otros líderes agrarios socialistas y comunistas.
Junto a ellos se encuentra un obrero que, con el brazo levantado, señala hacia la tercera pared, donde se representa al mundo contemporáneo sumido en la represión, el fascismo y la violencia contra los trabajadores. Su mirada se dirige al grupo que rodea a Emiliano Zapata, mientras que su mano señala directamente a Karl Marx, quien sostiene el programa comunista y señala el horizonte histórico del socialismo a la clase obrera.
De esta manera, Diego Rivera vincula la Revolución Mexicana con la perspectiva de la revolución socialista mundial.
Siqueiros y el imperialismo
Siqueiros también viajó a Europa en 1919, donde conoció a Rivera. A su regreso a México, se volvió muy activo en el PCM y en el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores de México.
Siqueiros pintó varios murales en el «Patio Chico» de San Ildefonso, en los que puso de manifiesto sus ideas comunistas. En particular, El entierro de un obrero sacrificado (1923) fue un homenaje al gobernador socialista de Yucatán, Felipe Carrillo Puerto, recientemente asesinado. El mural fue vandalizado por estudiantes de derecha antes de que se terminara y, finalmente, fue encalado por orden del ministro de Educación que sucedió a Vasconcelos.
Siqueiros entró cada vez más en conflicto con el nuevo Estado. Fue destituido por la Secretaría de Educación Pública en 1925 y encarcelado por su actividad política en 1930. Finalmente, fue exiliado de México en 1932 y se mudó a Los Ángeles.
Para entonces, el muralismo mexicano había recibido reconocimiento internacional, especialmente en Estados Unidos. Se pueden apreciar elementos de los muralistas en el regionalismo y el realismo social, movimientos artísticos que surgieron a raíz de la Gran Depresión. La popularidad de estos movimientos, a su vez, hizo que los muralistas mexicanos fueran muy populares al norte de la frontera.
Los muralistas mexicanos comenzaron a recibir encargos de instituciones públicas de Estados Unidos, así como de capitalistas privados que buscaban suavizar su imagen en un período de tensiones sociales extremas.
Orozco pintó el primer mural mexicano en Estados Unidos, Prometeo (1930), encargado por la institución privada Pomona College, en California, en el que el titán griego roba el fuego de los cielos como un regalo para la humanidad.
Para entonces, Siqueiros ya se había ganado una reputación como uno de «Los Tres Grandes» de la pintura mexicana, junto con Rivera y Orozco. Décadas antes de las exposiciones inmersivas de hoy en día, él ya creaba murales envolventes utilizando la técnica de las perspectivas múltiples. Estas pinturas no son estáticas; la óptica cambia según el movimiento del espectador. Innovó en materiales y técnicas, creando murales tridimensionales. Su pintura eliminó las esquinas de las paredes, como en Retrato de la burguesía (1939), que no parece estar pintado en la pared de una escalera. Desarrolló la técnica del accidente controlado (que influyó en Jackson Pollock) y combinó la abstracción con el realismo. Incluso creó el mural más grande del mundo: el Polyforum Siqueiros.
En 1932, Siqueiros pintó uno de sus murales más importantes en Los Ángeles: América Tropical: Oprimida y Destrozada por los Imperialismos. Contratado por el Plaza Art Center para pintar un mural apolítico, pintó en su lugar a un hombre indígena crucificado en un templo de estilo maya bajo un águila americana gigante. Este «Cristo migrante», como se le conoce, simboliza al trabajador latinoamericano, oprimido y perseguido por el imperialismo estadounidense.
El mural fue censurado de inmediato: lo cubrieron con pintura blanca y lo ocultaron hasta su restauración en 2012, 80 años después. Hoy es un símbolo de la comunidad migrante.
Orozco y la Revolución
Orozco fue quien más tiempo trabajó en las paredes de San Ildefonso. Aunque inicialmente simpatizaba con el comunismo, Orozco comenzó a distanciarse del partido y adoptó una postura escéptica hacia la revolución y todos los partidos políticos.
Sus opiniones se basaban en sus experiencias como propagandista de los constitucionalistas. Durante este tiempo siguió de cerca la violencia de la guerra civil. Pero en el proceso también fue testigo de la violencia de los constitucionalistas, y finalmente llegó a ver la revolución como un acontecimiento devastador.
Su obra es mordaz hacia los terratenientes, la burguesía y el clero, pero también expresa una desconfianza hacia el movimiento obrero. En uno de sus paneles, representa a trabajadores peleándose entre sí, mientras un capitalista los observa desde arriba, señalándolos con sorna. Al hacerlo, denuncia la división de la clase trabajadora.
Su impactante mural La Trinchera (1926) muestra una feroz batalla entre soldados campesinos. Otros paneles muestran a campesinos contemplando un mundo devastado, sin certezas en el presente y sin promesas claras para el futuro.
Estos murales fueron muy controvertidos y fueron atacados por otros artistas por considerarlos reaccionarios. Sin embargo, los murales de Orozco reflejaban las complejidades y contradicciones de los acontecimientos reales.
Si bien la Revolución Mexicana fue uno de los acontecimientos más importantes de la historia mundial de la época, al no ir más allá de los límites de la democracia burguesa, no logró resolver los problemas de las masas. Carecía del liderazgo marxista necesario para unir a las masas oprimidas detrás de la clase obrera—la fuerza más progresista de la sociedad—en la lucha contra la burguesía. Aunque la burguesía utilizó a los obreros y campesinos en su propia lucha por el poder, en última instancia tenía interés en aplastarlos a ambos para mantener su dominio de clase.
La dirección anarcosindicalista de la clase obrera tenía una actitud sectaria hacia los villistas y los zapatistas. En un momento dado, esta dirección formó una alianza con los constitucionalistas contra el campesinado. Crearon los «Batallones Rojos», que fueron fundamentales en la victoria del Ejército Constitucionalista sobre Pancho Villa en la batalla de Celaya de 1915. Una vez derrotado el campesinado, Carranza reprimió las organizaciones obreras, lo que culminó en el aplastamiento de la huelga general de 1916.
Con la derrota de la capa avanzada de la clase obrera, las luchas campesinas permanecieron divididas y, de hecho, hubo muchas batallas entre diferentes facciones del campesinado. Todo esto tuvo claramente un impacto en Orozco.
Orozco retrató el sufrimiento y la violencia como ningún otro muralista, hasta el punto de que su obra fue comparada con Los desastres de la guerra de Goya. De hecho, se le dio el apodo de «el Goya mexicano».
Orozco crearía su obra maestra en el Hospicio Cabañas de Jalisco (1937-39): un conjunto monumental de 57 murales, que representan tanto la violencia de la conquista española como los sacrificios prehispánicos. Pero la obra trasciende lo nacional y adquiere un carácter universal: la violencia de la historia, encapsulada en el panel circular central de un hombre en llamas. La muerte y el terror que impregnan estas paredes evocan una intensidad comparable a la del Réquiem de Verdi. La obra es tan extraordinaria que ha sido llamada la «Capilla Sixtina» de América.
Murales de la industria de Detroit
En Estados Unidos, Rivera recibió el encargo de un enorme proyecto por parte del Instituto de Arte de Detroit: llenar una de sus salas con 27 murales que representaran las diversas industrias de la ciudad. El área metropolitana de Detroit, sede de la Ford Motor Company, contaba con la industria manufacturera más grande del mundo en aquella época. El hijo de Henry Ford, Edsel, contribuyó a la financiación del encargo.
Terminados en solo ocho meses, entre 1932 y 1933, los paneles más grandes del ciclo son dos frescos que representan a trabajadores de fábrica laborando en el Complejo Ford River Rouge, a quienes Rivera había pasado dos meses observando en persona. Los murales son ilustraciones asombrosas del grado en que la tecnología y la división del trabajo se desarrollan en las fábricas más avanzadas.
Pero Rivera, al mismo tiempo, pone al descubierto las contradicciones de este proceso. Un elemento central de esta obra es la naturaleza simbólica de la máquina más grande, que se ha diseñado para que parezca una estatua de Cōātlīcue, la diosa azteca de la creación y la destrucción. El proceso creativo de la producción bajo el capitalismo se logra mediante la destrucción espiritual de la clase trabajadora, que es sacrificada en el altar del capital.
La monotonía y la alienación de la cadena de producción capitalista se expresan en los rostros inexpresivos de los trabajadores (cuando no están cubiertos con máscaras), así como en la paleta monocromática de azules y grises. Además, los trabajadores están bajo la vigilancia constante de observadores desaprobadores, gerentes y una figura capitalista—que se cree que es una combinación de Henry Ford y su socio Charles Sorensen.
Rivera también ilustra el carácter internacional de la producción y la interconexión del mercado mundial. Sobre cada uno de estos paneles centrales hay representaciones del proceso minero en Asia, África y América Latina. Otros frescos muestran a trabajadores de las industrias naviera y aeronáutica, así como de la medicina. Un panel siniestro muestra a trabajadores con máscaras antigás construyendo una bomba.
Se desató una campaña de difamación contra los murales. Por ejemplo, The Detroit News los calificó de «vulgares» y «antiamericanos», particularmente en referencia a la subversión de la imaginería religiosa, que es un motivo recurrente en la obra de Rivera.
En la década de 1950, marcada por el macartismo, el Instituto de Arte de Detroit colocó un aviso en la entrada de la sala calificando la política de Rivera de «detestable», pero concluyó: «Si estamos orgullosos de los logros de esta ciudad, deberíamos estar orgullosos de estas pinturas y no perder la cabeza por lo que Rivera está haciendo hoy en México».
El hombre en la encrucijada
En 1933, los Rockefeller invitaron a Rivera, Picasso y Matisse a decorar las paredes de su nuevo centro en Nueva York. Solo Rivera aceptó el encargo, y pintó su magistral El hombre en la encrucijada.
Un lado del fresco es una representación del capitalismo: filas de soldados con máscaras antigás empuñando bayonetas, la represión ejercida contra los trabajadores en huelga y la burguesía dedicada al juego y a la fiesta. En el otro lado hay una manifestación masiva de trabajadores bajo una oleada de banderas rojas.
En el centro, un trabajador maneja una máquina gigante, rodeado de símbolos del conocimiento científico: el cosmos, el mundo celular, una variedad de plantas, las capas sedimentarias de la tierra.
Estos motivos de la naturaleza y el conocimiento, que proliferan a lo largo de la obra de Rivera, ilustran una idea central de la teoría marxista: que la humanidad es capaz de comprender, y por lo tanto dominar, las leyes que rigen el mundo natural. Rivera sitúa a la humanidad «en la encrucijada» entre las cadenas de la necesidad económica y el control consciente de nuestros propios destinos.
Rivera reconoce que el sistema capitalista desempeñó un papel históricamente progresista al desarrollar las fuerzas productivas—a las que rinde homenaje con referencias a Charles Darwin—pero que ahora se ha convertido en un obstáculo para un mayor progreso y, de hecho, amenaza con hacer retroceder a la humanidad.
Lo que se requiere es una revolución contra el sistema capitalista y su sustitución por un nuevo modo de producción basado en la propiedad común de las fuerzas productivas bajo un plan democrático. Y esto requiere una lucha organizada y militante de la clase obrera internacional, representada en el lado derecho del fresco.
Cuando el mural estaba casi terminado, Rivera cambió el rostro de un líder obrero por el de Lenin. Esto resultó ser demasiado para Nelson Rockefeller, quien ordenó a Rivera que sustituyera el rostro de Lenin por el de «alguna persona desconocida». Rivera se negó: mutilar la obra, dijo, equivaldría a destruir su integridad.
La obra quedó suspendida, lo que provocó protestas de los trabajadores contra la censura. Los Rockefeller intentaron que los ayudantes de Rivera la terminaran sin él, pero estos se declararon en huelga. Finalmente, el mural fue destruido.
Un año después, Rivera reprodujo el mural con algunas variaciones para la inauguración del Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México. Renombrado El hombre, dominador del universo, en él también aparecen Marx, Engels y Trotsky, portando una bandera con el lema: «Proletarios de todo el mundo, uníos bajo la bandera de la Cuarta Internacional».
Rivera, Siqueiros y Trotsky
Como uno de los artistas más venerados del país, la influencia de Rivera fue clave para que el gobierno mexicano concediera asilo a Trotsky en 1937, quien era perseguido tanto por el régimen estalinista como por la burguesía internacional. Durante dos años, Trotsky y su familia vivieron en la casa de Frida Kahlo, la esposa de Rivera.
Siqueiros, por el contrario, se alineó firmemente con Stalin. Siqueiros luchó en la Guerra Civil Española, donde ascendió al rango de coronel. Allí participó en la ejecución de combatientes anarquistas revolucionarios, en línea con la política contrarrevolucionaria de Stalin del «Frente Popular».
A su llegada, Trotsky fue acosado por los estalinistas mexicanos, incluido Siqueiros, quien no se limitó a las palabras. En mayo de 1940, Siqueiros organizó un fallido intento de asesinato contra Trotsky, en el que, junto con un grupo armado—borracho y mal preparado—ametralló su casa. El nieto de Trotsky, Esteban Volkov, recibió un rasguño en el pie por una bala, pero, milagrosamente, todos los presentes sobrevivieron.
Rivera apoyó a Trotsky y a la Cuarta Internacional durante un tiempo, firmando artículos y declaraciones escritos por Trotsky para darles mayor difusión. Contribuyó con sus propios escritos a publicaciones trotskistas y apoyó económicamente al partido. También ayudó a atraer a otros artistas importantes, como Juan O’Gorman (quien años más tarde diseñaría la tumba de Trotsky) y André Breton, con quien publicó el «Manifiesto por un arte revolucionario independiente».
Sin embargo, la alineación de Rivera con Trotsky no duraría. Aunque Trotsky respetaba a Rivera como un «gran artista», también entendía que padecía de «una tremenda impulsividad, una falta de autocontrol, una imaginación inflamable y un capricho extremo». Fue con esto en mente que Trotsky se opuso a que Rivera se convirtiera en secretario del partido; ante lo cual Rivera, sintiéndose ofendido, renunció a la Internacional.
Trotsky intentó mantener a Rivera en la Internacional, haciendo mil concesiones organizativas, pero sin romper con los principios. Sin embargo, poco antes del asesinato del revolucionario ruso, finalmente rompieron relaciones.
Al no haber dominado nunca el método del marxismo, Rivera sucumbió a la presión de la opinión pública pequeñoburguesa. En 1939, fundó un nuevo «Partido Revolucionario de Trabajadores y Campesinos» y apoyó oportunistamente la campaña presidencial del general de derecha Juan Almazán. Trotsky se vio así obligado a distanciarse públicamente de él.
Rivera terminó renunciando a su asociación con Trotsky y se volcó hacia el estalinismo. En 1952, solicitó la readmisión en el PCM, declarando:
«Yo reconozco haberme deslizado sobre ese plano inclinado cayendo por él hasta el encenegamiento contrarrevolucionario trotskista. Al llegar tan abajo que me encontré ser miembro de su pandilla, empecé a ver, desde dentro, más claro sus errores en los que yo mismo había caído…»
Consolidación del Estado
Durante el período 1920-1940, se implementaron una serie de reformas para asegurar la consolidación del Estado mexicano. Se amplió la reforma agraria y se nacionalizaron ciertas industrias clave, en particular la industria petrolera, nacionalizada por Cárdenas en 1938, bajo la presión de las masas y la crisis del capitalismo mundial.
Estos factores, combinados con el auge económico mundial que siguió al fin de la Segunda Guerra Mundial, permitieron un período de crecimiento económico sin precedentes y de estabilidad política autoritaria en las décadas siguientes.
Las nuevas instituciones estatales, como la Seguridad Social, encargaron murales. Sin embargo, este ya no era un régimen que hubiera nacido y siguiera viviendo en un proceso revolucionario, lo cual se reflejó en última instancia en las artes.
En el período anterior, el Estado había sido el principal mecenas de las artes. Pero a medida que la burguesía se fortalecía, comenzó a encargar sus propias obras, como en el caso de El Hotel del Prado, Televisa, el edificio Guadiana, etc. También aparecieron galerías privadas, que acogían a nuevos artistas con ideas artísticas diferentes a las de los muralistas, y las pinturas de caballete—que eran más fáciles de comercializar—se pusieron de moda.
En este contexto, los muralistas continuaron produciendo obras de gran calidad, pero era innegable que había comenzado un reflujo. Esto se debió en parte a la enorme autoridad e influencia de los propios «Tres Grandes», quienes eclipsaron a muchos otros talentos emergentes de la época.
Un ejemplo notable de los efectos negativos de esta influencia se encuentra en la experiencia de María Izquierdo, quien fue contratada para pintar en el Ayuntamiento de la Ciudad de México, solo para ver su proyecto cancelado en 1945 por Rivera y Siqueiros. Se sospecha ampliamente que esto fue un acto de discriminación de género, y la propia Izquierdo comentaría: «Es un crimen ser mujer y tener talento». En 2021, las artistas repudiaron esta censura reproduciendo sus bocetos en las paredes de Oaxaca bajo el título El mural que debió ser.
Los artistas mexicanos también se vieron sometidos a la presión de la corriente del «realismo socialista». La URSS había salido enormemente fortalecida de la Segunda Guerra Mundial, y con ella la burocracia estalinista. La burocracia ejercía un férreo control sobre las artes dentro de la URSS. Desde principios de la década de 1930, el arte promovido oficialmente era el llamado «realismo socialista»: un estilo de obras estrecho y conservador que glorificaba el régimen estalinista.
A medida que la influencia del estalinismo se extendía por el mundo en el período de posguerra, también lo hacía la del «realismo socialista». En un momento dado, una declaración, firmada por Siqueiros y Rivera, entre otros, afirmaba:
«MANIFESTAMOS la determinación vehemente de orientar nuestras obras y expresiones por el camino del realismo socialista, expresión estética de la nueva civilización que avanza, la civilización socialista, rechazando las tesis y rutinas formalistas de la burguesía decadente»
En realidad, nunca se adaptaron plenamente al realismo socialista, pero, no obstante, la adaptación de los artistas al estalinismo tuvo un efecto notable en su obra. Por ejemplo, se pueden ver claramente elementos patrióticos en el mural de Siqueiros Por una seguridad social completa y para todos los mexicanos (1952-54), como trabajadores que llevan una gran bandera mexicana, en línea con los principios de colaboración de clases del «frente popular» estalinista.
Esto se ve claramente en el mural de Rivera contra la Guerra de Corea, Sueño de guerra, pesadilla de paz (1952), que presenta dos grandes figuras de Stalin y Mao Zedong, tendiendo amistosamente un tratado de paz para que lo firmen el Tío Sam, John Bull y Marianne (que representan al imperialismo estadounidense, británico y francés).
Esta obra desapareció en circunstancias misteriosas. Algunos han alegado que fue vendida a la República Popular China y luego destruida durante la Revolución Cultural. Independientemente de su destino, la obra reveló gráficamente el abandono por parte de Rivera de las ideas del marxismo revolucionario.
Generación de la Ruptura
Desde el inicio del Renacimiento Mexicano, hubo una división en el arte según líneas de clase. En contraste con los jóvenes radicales que encabezaron el movimiento muralista, un sector de la intelectualidad burguesa propuso el «arte puro» y se opuso a la politización del movimiento muralista y a su visión propagandística y didáctica.
Los muralistas habían sido la fuerza artística dominante en México a lo largo de la década de 1930. Sin embargo, tras la Segunda Guerra Mundial, el movimiento del «arte puro» fue adoptado por la derecha—incluida una nueva burocracia cultural—que atacó el muralismo y exigió que el arte se despojara de todo compromiso político. En este clima, Rufino Tamayo se erigió como abanderado contra el muralismo. Artista de indudable talento, rivalizó con «los Tres Grandes» tanto en el caballete como en los muros, pero les reprochó convertir el arte en un instrumento de propaganda y didactismo.
Mientras tanto, Estados Unidos había salido de la Segunda Guerra Mundial como la principal potencia capitalista del mundo. El imperialismo estadounidense promovió el expresionismo abstracto en su frente cultural de la Guerra Fría. Las obras de arte completamente abstractas, desprovistas de cualquier contenido político, se promovían como «libres», «democráticas» y «humanistas», en oposición al arte autoritario del «realismo socialista». En consecuencia, la CIA ayudó a financiar a artistas como Jackson Pollock y Willem de Kooning.
El imperialismo estadounidense intervino activamente en la campaña contra el muralismo mexicano a través de la Sección de Artes Visuales de la Unión Panamericana (predecesora de la Organización de los Estados Americanos), dirigida por el cubano José Gómez-Sicre.
El pintor mexicano José Luis Cuevas fue una figura clave en esta operación, al firmar el influyente manifiesto de 1958 La cortina del nopal, que en realidad fue escrito por el agente imperialista Gómez-Sicre.
Todos estos factores combinados llevaron al desarrollo de la «Generación de la Ruptura», una amplia tendencia de artistas que rompieron con las prácticas del movimiento muralista.
Como marxistas, defendemos la plena libertad creativa de los artistas: el arte no debe ser controlado ni dirigido por el Estado. Si bien es cierto que el movimiento muralista había llegado a una especie de callejón sin salida y necesitaba un impulso, lo que realmente interesaba a los reaccionarios era silenciar la voz de denuncia política que tenía sus raíces en el arte visual mexicano.
No todos los artistas asociados con La Ruptura estaban influenciados por ideas políticas reaccionarias; por ejemplo, el ruso Vladimir Rusakov—conocido como «Vlady»—quien era hijo de Victor Serge. Al igual que Trotsky, Vlady terminó exiliado en México. Aquí, rompió con la estética del muralismo clásico, creando murales con un estilo que jugaba con la abstracción, utilizando anatomías distorsionadas, sin abandonar nunca la figuración. Sin embargo, lo hizo sin abandonar su compromiso político con el marxismo revolucionario.
Cubriendo las paredes de la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, ubicada en el corazón de la Ciudad de México, su obra maestra La revolución y los elementos (1972-82) es una mezcla fluida y explosiva de revoluciones a lo largo de la historia—sociales y políticas, así como las del arte y la ciencia. En la sección dedicada a la Revolución Rusa, una bandera con la hoz y el martillo cae, mientras que junto a ella otra bandera roja, atravesada por el fuego y perforada en el centro, permanece en alto, sostenida por un brazo extendido. Es una poderosa representación de la lucha contra la degeneración de la revolución.
Vlady también creó tres grandes obras para ser exhibidas en la casa donde vivió León Trotsky en Coyoacán, que ahora es un museo. El Tríptico de Trotsky consta de Bolshevik Magiography (1967), Vienna 19 (1973) y The Instant (1981). Esta serie representa al líder de la Revolución Rusa en la Plaza Roja de Moscú, vistiendo el uniforme del Ejército Rojo; su residencia en Coyoacán; y el momento del asesinato en el que fue asesinado. Desafortunadamente, estas piezas permanecen enrolladas en el almacén del Instituto Nacional de Bellas Artes. Concebidas para ser exhibidas en las paredes de la Casa Museo León Trotsky, deberían regresar a ese lugar y ocupar el espacio público para el que fueron creadas.
El socialismo potenciará el arte
El muralismo mexicano fue sin duda una verdadera revolución en el arte. Se ha convertido en una parte inseparable de la sociedad mexicana y ha tenido una profunda influencia en el arte de todo el mundo.
Además, el Renacimiento mexicano no se limitó al muralismo, sino que fomentó una gran variedad de grandes artistas en la pintura al óleo, la música, la literatura, el cine, la poesía, el teatro, la danza, el grabado y la arquitectura.
Como señala acertadamente Alan Woods: «Si la revolución burguesa en México tuvo efectos tan profundos, apenas se puede imaginar cuál sería el impacto de la próxima revolución socialista».
Existe una enorme riqueza cultural entre el pueblo mexicano, pero está sofocada por el capitalismo y el imperialismo. Miles de jóvenes están condenados a la migración, la explotación, la adicción a las drogas y el crimen organizado.
Una nueva revolución emancipará a la sociedad mexicana del yugo de la explotación y la violencia. Pero no solo eso; liberará su genio creativo, produciendo artistas que revolucionarán el arte una vez más, conduciendo a un esplendor que eclipsará incluso a los grandes del Renacimiento mexicano.