Konstantín Stanislavski es conocido como el «padre de la interpretación moderna». Su método «realista» revolucionó el mundo del teatro y sigue conmoviendo al público. En este artículo, Nelson Wan recorre la vida y las ideas de Stanislavski, y el papel que desempeñó en el enorme despertar cultural que siguió a la Revolución de Octubre.
Konstantín Stanislavski es quizá la figura más grande e influyente de la historia de la interpretación. Su exhaustivo sistema de formación ha dominado el mundo del teatro y el cine desde principios del siglo XX hasta nuestros días.
Las técnicas y la dirección escénica de Stanislavski a finales del siglo XIX y principios del XX representaron nada menos que una revolución en el arte, rejuveneciendo por completo el teatro ruso, estancado bajo el zarismo. A partir de ahí, sus teorías transformarían toda la interpretación occidental.
La revolución artística de Stanislavski también se entrelazaría con la Revolución Rusa. Para Stanislavski, el teatro no era un mero entretenimiento, sino que tenía un propósito artístico y moral al que dedicar la vida. Por ello, aunque Stanislavski nunca se unió a los bolcheviques, celebró la Revolución de Octubre y encarnó el espíritu de cambio y progreso que ésta inspiraba.
Lenin y los bolcheviques, por su parte, apoyaron sistemáticamente la obra de Stanislavski, porque veían en ella una palanca indispensable para elevar el nivel cultural de millones de obreros y campesinos: una tarea clave de la revolución socialista.
Por tanto, Stanislavski podría describirse sin duda como uno de los grandes protagonistas del despertar espiritual de Rusia tras octubre de 1917.
Sin embargo, cuando Stalin y la burocracia tomaron el control de la Unión Soviética, el estilo realista pionero de Stanislavski fue cínicamente apropiado y distorsionado para adaptarlo a la nueva política artística del «realismo socialista», que no tenía nada que ver con ninguna de las ideas de Stanislavski. Al mismo tiempo, la burocracia redujo drásticamente la creatividad de sus representaciones, lo que inició el lento e ignominioso declive del mundialmente famoso Teatro de Arte de Moscú (MAT en sus siglas en ruso).
Hoy en día, podemos sacar mucho provecho del estudio del método y el papel histórico de Stanislavski, no sólo desde el punto de vista del teatro y el arte en general, sino también para profundizar en nuestra comprensión del papel vital que desempeñan el arte y la cultura en la lucha por el comunismo.
Los primeros años de Stanislavski
Konstantín Sergeyevich Alexeyev nació el 5 de enero de 1863 en el seno de una familia acomodada dedicada al teatro. En 1884 adoptó el nombre artístico de Stanislavski, por el que se le conoció desde entonces.
Su primera aparición en un escenario fue a los siete años, en una serie de tableaux vivants organizados para celebrar la onomástica de su madre, y su carrera artística consciente comenzó en 1877, tras actuar en cuatro obras de un solo acto en un teatro reconvertido eb la finca familiar. Tras esa velada, se formó un grupo de aficionados, el Círculo Alexéiev, compuesto por hermanos y hermanas de Stanislavski, primos y varios amigos.
Stanislavski no era un actor dotado por naturaleza. Le encantaba actuar, pero sufría enormemente de miedo escénico, a menudo era inaudible y, como mucho, sólo podía imitar las actuaciones sin esfuerzo de otros actores a los que admiraba. Los primeros años de Stanislavski como actor y sus propias malas interpretaciones le empujaron a intentar comprender y resolver los problemas de la interpretación.
Empezó a llevar un cuaderno en el que anotaba sus impresiones, analizaba sus dificultades y esbozaba soluciones. Continuaría con esta práctica a lo largo de toda su vida, abarcando unos 61 años de actividad.
Se preguntaba por qué algunas actuaciones parecían más veraces que otras. ¿Por qué otros podían ofrecer una interpretación natural con tanta rapidez y facilidad y él no? Éstas son las preguntas que Stanislavski se planteó durante los primeros años de su carrera. La escuela de arte dramático no le dio ninguna respuesta. Sus profesores le dieron indicaciones sobre los resultados deseados, pero no un método elaborado para conseguirlos.
El declive del teatro ruso
El teatro ruso estaba en declive a finales del siglo XIX. Las generaciones de mayor edad dominaban las representaciones y Stanislavski se encontró rodeado por todas partes de mediocridad artística.
El monopolio zarista sobre los teatros imperiales se abolió en 1882. Antes, todos los espectáculos profesionales de ballet, ópera y teatro debían representarse en uno de los teatros del zar en Moscú o San Petersburgo. Ahora, al menos en teoría, cualquiera podía abrir un teatro. Sin embargo, surgió un «nuevo» tipo de teatro que adolecía de mala gestión, escaso repertorio y malas interpretaciones.
Las direcciones comerciales empezaron a producir obras para obtener beneficios rápidos y, como señaló Stanislavski, estos teatros estaban controlados por los «camareros y burócratas». Había algunos individuos brillantes, pero en general el mundo teatral profesional sólo podía mostrar a Stanislavski lo que había que evitar.
Los guiones no significaban nada para los actores, ni tampoco los ensayos. Los actores ignoraban a menudo las instrucciones de los directores y se aferraban a los trucos y costumbres que mejor conocían. En lugar de intentar presentar un diálogo realista y natural entre dos personajes, los actores, en su vano intento de impresionar a los espectadores, pronunciaban sus líneas en la parte delantera del escenario y directamente al público, como si éste fuera un personaje de la obra.
El vestuario y los decorados eran tan poco inspirados como la interpretación. Las alas y los telones de fondo se tomaban del almacén, y las puertas se colocaban convencionalmente en el espacio sin paredes circundantes. Las sillas incluso se colocaban mirando al frente para que los actores pudieran dirigirse al público. Los teatros de aficionados reflejaban todas estas convenciones, sólo que de una forma mucho peor.
El estilo de actuación y representación que dominaba este periodo era afectado, melodramático y necesitaba una revisión completa. Stanislavski tenía claro lo que había que hacer. Había que llevar la verdad a la actuación de forma consciente y sistemática. Describió su nuevo enfoque del teatro de la siguiente manera:
«En nuestros propósitos destructivos y revolucionarios, con el fin de rejuvenecer el arte, declaramos la guerra a todos los convencionalismos del teatro dondequiera que se presentasen: en la actuación, en las propiedades, en la escenografía, en el vestuario, en la interpretación de la obra, en el telón o en cualquier otro lugar de la obra o del teatro. Todo lo que era nuevo y violaba las costumbres habituales del teatro nos parecía bello y útil».
El desarrollo del realismo
El realismo en la interpretación se fija como objetivo presentar a seres humanos reconocibles en situaciones con las que el público se identifique. En otras palabras, el actor debe comportarse como si su situación fuera completamente real, aunque tenga lugar en un escenario desnudo ante miles de personas.
La verdad de una interpretación reside en la propia creencia del actor, y la autenticidad en las circunstancias dadas. Estas interpretaciones se logran centrándose en la vida y la psicología internas de un personaje, en contraposición a las características meramente externas como el vestuario, los decorados y el atrezzo.
El objetivo de este tipo de teatro no era imitar la realidad (algo imposible sobre un escenario), sino ofrecer al público una experiencia con la que pudiera identificarse emocionalmente y que transmitiera con autenticidad toda la profundidad de los personajes y sus relaciones subyacentes. Por ejemplo, en los dramas bien interpretados, los elementos fantásticos o el complejo lenguaje poético rara vez son un obstáculo para el disfrute o el compromiso emocional.
Para desarrollar el estilo realista de interpretación, Stanislavski se inspiró en una generación anterior de actores rusos, en particular el actor Mikhail Shchepkin y el escritor Nikolai Gogol. Fue aquí donde se dieron los primeros pasos hacia el desarrollo del Realismo.
Mijaíl Shchepkin nació como siervo en la finca del conde Wolkenstein en 1788. En el siglo XVIII, los aristócratas rusos solían crear compañías de teatro con sus siervos de talento, como Shchepkin, que en ocasiones recibían educación.
A través de la observación, Shchepkin se dio cuenta de que los mejores actores eran los que se limitaban a «decir unas pocas palabras de forma sencilla», en lugar de sobrecargar sus interpretaciones con gestos o emociones innecesarios. Comenzó a cultivar estas observaciones para crear un estilo de interpretación propio: el comienzo del realismo. Después de que los admiradores de su actuación pagaran por su libertad en 1821, Shchepkin ingresó en el Teatro Imperial de Moscú en 1823 y en 1824 apareció en la función inaugural del Teatro Maly.
Las interpretaciones realistas de Shchepkin proporcionaron a Stanislavski un modelo, tanto en su filosofía y en su enfoque de la interpretación. La pregunta que Shchepkin planteó a Stanislavski fue: ¿siente el actor su papel o imita superficialmente sus rasgos externos? ¿Puede el público notar la diferencia?
Esta es una de las contradicciones del arte de la interpretación a las que tuvo que enfrentarse Stanislavski.
Existe una naturaleza dual inherente a todas las interpretaciones, entre lo social y lo personal. Para convertirse realmente en el personaje en cuestión, el actor debe borrar su propia individualidad, y caminar, hablar, pensar y sentir de la manera que el autor pretendía. Pero, al mismo tiempo, debe adaptar sus cualidades personales al personaje para crear la vida interior de un espíritu humano que sea universal y comprensible para todos.
Nikolai Gogol era también un admirador de Shchepkin, y él mismo un actor extremadamente dotado. Irónicamente, Gogol fracasó en una audición para el Teatro Imperial porque su actuación fue considerada demasiado «real».
Al igual que Stanislavski, Gogol criticaba las convenciones de la interpretación rusa de la época. El trabajo de Gogol y Shchepkin en el Teatro Maly había forjado un estilo de interpretación centrado en la observación veraz, y no en las convenciones rígidas.
Entre los consejos de Gogol a los actores figuraban:
«Sobre todo, cuidado con caer en la caricatura. Nada debe ser exagerado ni trillado, ni siquiera los papeles secundarios… Cuanto menos piense un actor en ser gracioso o en hacer reír al público, más aflorarán los elementos cómicos de su papel».
Estos dos actores dejaron un notable impacto en la mente de Stanislavski, y al basarse en ellos se consideró parte de la tradición realista que contribuyeron a establecer.
El objetivo del arte
Stanislavski estaba comprometido con la idea de que el teatro tuviera un propósito social, y para él el mejor método de conseguirlo era a través de los principios del Realismo. Consideraba que el teatro era una parte fundamental de la vida espiritual y la salud de la sociedad, como lo era para los isabelinos y los antiguos griegos.
Como escribe el actor y dramaturgo Jean Benedetti:
«La actividad madura de Stanislavski sólo puede entenderse si se considera que hunde sus raíces en la convicción de que el teatro es un instrumento moral cuya función es civilizar, aumentar la sensibilidad, agudizar la percepción y, en términos quizá ahora pasados de moda para nosotros, ennoblecer la mente y elevar el espíritu.»
Sin embargo, se oponía firmemente a la idea de un teatro abiertamente político, y prefería dejar que el público dedujera por sí mismo cualquier significado político.
En Mi vida en el arte, Stanislavski dice:
«La tendenciosidad y el arte son incompatibles: Una excluye a la otra. En cuanto uno se acerca al arte escénico con una idea tendenciosa, utilitaria u otra no artística, se marchita. Es imposible aceptar un sermón o una pieza de propaganda como verdadero arte».
Pero esto no quiere decir que Stanislavski pensara que era imposible que el buen arte tuviera contenido político. Cualquier mensaje de la obra debe ser implícito, haciéndose evidente a través de una presentación veraz del material. No bastaba con persuadir al público sobre una base intelectual, el teatro debía ofrecer una experiencia humana total que el público pudiera sentir con todo su ser:
«En el arte, la tendencia debe transformarse en sus propias ideas, pasar a la emoción, convertirse en un esfuerzo sincero y en la segunda naturaleza del actor. Sólo entonces puede entrar en la vida del espíritu humano en el actor, el papel y la obra. Pero entonces ya no es una tendencia, es un credo personal. El espectador puede sacar sus propias conclusiones y crear su propia tendencia a partir de lo que recibe en el teatro. La conclusión natural se alcanza por sí misma en el alma y la mente del espectador a partir de lo que ve en los esfuerzos creativos del actor… Sólo cuando se da esta condición se puede pensar en el teatro para producir obras de carácter social y político.»
Para Stanislavski, el objetivo del Realismo es llegar a la esencia del tema presentado en escena, en lugar de presentar una imitación superficial de la vida. El Realismo selecciona únicamente aquellos elementos que revelan las tendencias que yacen bajo la superficie de la representación, y en la psicología de los personajes. Stanislavski daba prioridad al contenido humano del teatro por encima de cualquier otra consideración.
Teatro de Arte de Moscú
Stanislavski siguió desarrollando sus ideas a través de las producciones que escenificó en el Teatro de Arte de Moscú (MAT), una de las instituciones dramáticas más conocidas y respetadas de la historia de Rusia. Es conocido sobre todo por sus originales producciones de obras de Antón Chéjov, como La gaviota, Tío Vania y El jardín de los cerezos.
Fue en parte gracias a la dirección y actuación en las obras de Chejov que Stanislavski desarrolló sus teorías sobre la interpretación. Estas producciones supusieron un gran avance en el desarrollo del teatro y la interpretación. El MAT también tenía una larga tradición en la producción de obras con conciencia social y carga política.
El teatro fue fundado conjuntamente por Stanislavski y el dramaturgo Vladimir Nemirovich-Danchenko, entonces director de la escuela de interpretación de Moscú, la Sociedad Filarmónica de Moscú. Se inauguró en 1898 con el nombre de «Teatro de Arte de Moscú Accesible al Público».
Se decidió que el nuevo teatro desempeñaría, por encima de todo, una función social y educativa. Estaría abierto a todos, especialmente a la clase trabajadora, a la que se invitaría a asistir a representaciones especiales gratuitas si no podía permitirse las butacas de precio modesto.
La primera compañía estaba compuesta por treinta y nueve actores, entre ellos Olga Knipper, que más tarde se convertiría en la esposa de Antón Chéjov, y Vsevolod Meyerhold, futuro director de escena y bolchevique. Estos actores se unieron a los aficionados de más éxito de Stanislavski, entre ellos su esposa Maria Lilina y Maria Andreyeva, otra futura bolchevique y esposa de Maxim Gorky.
Al cabo de pocas temporadas, las dificultades financieras obligaron a los fundadores a subir el precio de las entradas y a eliminar «Accesible al Público» de su nombre. La prestación de un servicio público y la obtención de beneficios resultaron ser tan incompatibles entonces como lo son hoy. El MAT aceptó a regañadientes el patrocinio del acaudalado comerciante Savva Morozov, que en aquella época también financiaba el periódico de Lenin, Iskra.
La hostilidad de las autoridades zaristas también dificultaba la realización de la visión de Stanislavski de crear un teatro popular. Era habitual que los censores intervinieran directamente en las propias obras. Cuando Stanislavski y Nemirovich intentaron poner en escena Pequeños burgueses, de Gorki, en 1902, recortaron mucho la obra de antemano, pero los censores insistieron en hacer más recortes para eliminar las alusiones a los zares gobernantes. Además, el teatro se llenó de policías la primera noche de la representación, aunque, tras muchas negociaciones, Nemirovich consiguió que fueran vestidos de noche para no asustar al público.
A pesar de la censura, el MAT se convirtió en una expresión involuntaria de la lucha contra el zarismo.
En 1901, por ejemplo, estallaron manifestaciones masivas en varias ciudades rusas, entre ellas San Petersburgo y Moscú, como consecuencia del alistamiento en el ejército de 183 estudiantes de la Universidad de Kiev como castigo por su participación en reuniones políticas.
Trabajadores y estudiantes salieron a protestar y se encontraron con una feroz respuesta por parte de los funcionarios zaristas. La policía y los cosacos agredieron a los manifestantes y cientos de estudiantes fueron detenidos y expulsados de las universidades. El 1 de marzo de 1901, la manifestación frente a la catedral de Kazán, en San Petersburgo, fue dispersada con especial brutalidad y varias personas resultaron muertas.
En aquel momento, Stanislavski estaba representando Un enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen, que en su mente no tenía ninguna relación con los acontecimientos que se desarrollaban en el exterior. Cuando Stanislavski, en el quinto acto, pronunció la frase: «Nunca hay que ponerse un pantalón nuevo cuando se sale a luchar por la libertad y la verdad», el público estalló. Stanislavski recuerda:
«Espontáneamente, el público relacionó la frase con la masacre de la plaza de Kazán, donde, sin duda, muchos trajes nuevos habían sido destrozados en nombre de la libertad y la verdad. Estas palabras provocaron tal tormenta de aplausos que tuvimos que detener la representación. El público se levantó y corrió hacia las candilejas, tendiéndome los brazos».
Continúa:
«Tal vez al elegir esta obra en particular e interpretar los papeles de esa manera concreta estábamos respondiendo intuitivamente al estado de ánimo imperante en la sociedad y a las condiciones de vida en nuestro país… Pero, cuando estábamos en el escenario interpretamos la obra sin pensar en la política… En cuanto al «mensaje» de la obra, yo no lo descubrí, se me reveló solo».
El MAT se vio igualmente afectado por la derrota de la revolución de 1905. En la reacción que siguió a esta derrota, el benefactor del teatro, el comerciante Morozov, se suicidó, lo que supuso una considerable presión personal y financiera para Stanislavski. En este periodo, el MAT produjo nuevas obras de contenido simbólico y místico, reflejando la desesperación y la desilusión del movimiento revolucionario de la época.
Sin embargo, la tradición radical del MAT continuó hasta 1917, cuando el odiado sistema zarista fue finalmente derrocado. Fue en los años que siguieron a la Revolución Rusa cuando el MAT alcanzó fama y reconocimiento mundiales, pero quizá lo más importante fue que el sueño de Stanislavski de crear un teatro popular se haría finalmente realidad.
Teatro después de octubre
En los años que siguieron a la Revolución de Octubre de 1917 se produjo, por primera vez en la historia de Rusia, una participación verdaderamente libre y abierta de la gente corriente en el mundo del arte, y el teatro fue posiblemente la mayor expresión de ello.
En una revolución, las masas pasan de los bastidores al centro de atención de la historia y comienzan a organizar la sociedad en su propio interés. Al hacerlo, empiezan a expresarse como seres humanos por primera vez, aspirando a una auténtica existencia humana, que es el derecho de nacimiento de todos.
La necesidad de arte es una parte esencial de esta lucha del espíritu humano. La Revolución rusa no sólo trajo consigo el deseo de transformar la política y la sociedad, sino, como dijo Stanislavski, el deseo de conocer, participar y experimentar el arte y la cultura. En toda Rusia surgieron cientos de grupos de teatro, a menudo vinculados a fábricas locales y aldeas.
Las primeras medidas del gobierno bolchevique consistieron en organizar y subvencionar varias compañías teatrales de forma permanente, así como en crear escuelas de arte teatral. La mayoría de la población rusa carecía de experiencia teatral. Por su parte, el gobierno soviético, al igual que Stanislavski, comprendía el papel del teatro en la educación y el entretenimiento de las masas, por lo que se esforzó por hacer que el teatro fuera lo más accesible posible.
Lenin y Trotsky explicaron repetidamente que la lucha por construir una sociedad comunista no era sólo económica, sino también cultural. El apoyo activo de los bolcheviques al teatro ruso en este periodo constituyó una parte clave de este planteamiento.
Cuando los bolcheviques llegaron al poder habían heredado un país mayoritariamente campesino, con un legado de inmenso atraso e ignorancia, donde sólo el 37,9 por ciento de la población masculina y el 12,5 por ciento de la femenina sabían leer y escribir. El desarrollo ulterior de las fuerzas productivas, y de hecho la existencia continuada del Estado obrero, sería imposible sin abordar problemas elementales como el analfabetismo y sin una lucha concertada para elevar el nivel cultural de la Rusia revolucionaria.
Como afirmó Trotsky en Problemas de la vida cotidiana:
¿En qué consiste, pues, nuestra tarea actual? ¿Qué debemos aprender? ¿A qué debemos tender ante todo? Tenemos que aprender a trabajar correctamente, con precisión, limpieza y economía. Necesitamos desarrollar la cultura en el trabajo, la cultura de la vida, la cultura del modo de vida. Hemos derribado el reino de los explotadores —después de una larga preparación — gracias a la palanca de la insurrección armada. No existe palanca apropiada para elevar de un sólo golpe el nivel cultural. Esto requiere un largo proceso de auto-educación de la clase obrera acompañada y seguida por el campesinado.
En este proceso, el teatro desempeñaría un papel casi tan importante como el aula.
Como partidario de la revolución, Stanislavski se lanzó inmediatamente, junto con el MJAT, a las tareas de organizar y crear teatro para la nueva sociedad que estaba surgiendo:
El Teatro añadió una nueva misión a su labor; se trataba de abrir sus puertas a las más amplias masas de espectadores, a esos millones de personas que hasta entonces no habían tenido oportunidad de disfrutar de los placeres culturales… [N]uestros corazones latían ansiosos y alegres al tomar conciencia de la tremenda importancia de la misión que nos había tocado… Existe la opinión de que hay que representar para el campesino obras de su propia vida, obras que se ajusten a su idea de lo que es el mundo… Esto no sólo es un malentendido, es completamente falso. El campesino, al ver una obra de su propia vida, la critica, la encuentra distinta a la vida tal como la conoce, no reconoce el lenguaje que le es propio, pues habla de forma totalmente distinta a la gente del escenario. Declara que se ha cansado de esta vida en casa, que ya ha visto bastante de ella tal como es, que está infinitamente más interesado en ver cómo viven otras personas. El simple espectador anhela la vida bella».
Stanislavski, al igual que Lenin en sus críticas a la corriente economicista del movimiento socialdemócrata ruso y a su actitud «obrerista», explica correctamente por qué los obreros y campesinos corrientes no quieren que se les diga lo que ya saben, o que se les muestre una vida a la que ya están acostumbrados, sino que quieren elevar sus miras, aprender y vislumbrar la verdadera belleza del mundo.
Contrariamente a lo que sostienen los burgueses, la gente corriente no es demasiado ignorante para apreciar el arte, simplemente se le niega la oportunidad de experimentarlo y aprender sobre él. Stanislavski describe incluso la notable transformación del campesinado, la clase más atrasada y degradada de la sociedad rusa:
Empezamos a comprender que esta gente venía al teatro no para divertirse, sino para aprender. Recuerdo a un campesino, que era un buen amigo mío, que venía una vez al año a Moscú con el propósito expreso de ver todo el repertorio de nuestro Teatro… Y después de la cena nos pedía noticias de nuestro Teatro con mayor alegría aún, y luego se dirigía al teatro con su maravilloso traje. Viendo la representación, enrojecía y palidecía de excitación y entusiasmo, y cuando terminaba la obra no podía volver a casa a dormir; caminaba solo durante horas por las calles, para aclarar sus impresiones… Habiendo visto todo nuestro repertorio,… regresaba a su casa para pasar el año siguiente. Desde allí escribía numerosas cartas filosóficas que le ayudaban a digerir y seguir viviendo el cúmulo de impresiones que se había traído de Moscú. Creo que no fueron pocos los espectadores de ese tipo que pasaron por nuestro teatro. Sentíamos su presencia y nuestro deber artístico hacia ellos.
La descripción de Stanislavski continúa:
Las puertas de nuestro Teatro se abrieron exclusivamente para el pueblo pobre y se cerraron durante un tiempo para la intelectualidad. Nuestras representaciones eran gratuitas para todos los que recibían sus entradas de las fábricas e instituciones a las que las enviábamos, y nos encontramos cara a cara, justo después de la promulgación del decreto, con espectadores totalmente nuevos para nosotros, muchos de los cuales, quizá la mayoría, no sabían nada no sólo de nuestro Teatro, sino de ningún teatro…
Con el advenimiento de la Revolución pasaron por nuestro Teatro muchas clases de la sociedad: hubo la época de los soldados, de los delegados de todos los confines de Rusia, de los niños y jóvenes y, por último, de los obreros y campesinos. Eran espectadores en el mejor sentido de la palabra; venían a nuestro Teatro no por casualidad, sino con el temblor y la expectativa de algo importante, algo que nunca antes habían experimentado.
Incluso los enemigos de la revolución tuvieron que admitir que se estaba produciendo una explosión sin precedentes en las artes. Oliver Sayler, un crítico de teatro estadounidense y antibolchevique que llegó a Rusia en vísperas de la Revolución, escribió sobre la increíble variedad de representaciones teatrales disponibles para los rusos de a pie en 1922, que continuaron durante todo el invierno, sólo cesando en las fiestas religiosas.
Todo el país se vio arrastrado por una epidemia de teatro. Incluso en las zonas rurales más remotas, los campesinos escribían obras de teatro individual y colectivamente. Donde no había obras estándar ni instructores dramáticos, en su lugar ponían en escena canciones tradicionales rusas.
Prácticamente no había fábrica en el país sin su propio círculo dramático, y en la época de la Guerra Civil había alrededor de 3.000 compañías profesionales. Las obras escritas por los soldados del Ejército Rojo llegaron a miles de círculos dramáticos de regimiento, y en 1920, el Ejército Rojo y la Flota contaban con más de 1.800 clubes a los que estaban adscritos 1.210 teatros y 911 círculos dramáticos.
En aquella época no había ningún país en el mundo que pudiera igualar esta oferta teatral, y menos aún ofrecer tal accesibilidad a las masas.
Otros espectáculos de masas eran los dramas especiales, que solían representarse en días festivos. Los temas incluían las revoluciones de 1848 y 1917, la Comuna de París o el levantamiento de los esclavos de Espartaco. Una de las más famosas fue el Asalto al Palacio de Invierno, que se representó frente al Palacio de Invierno de Petrogrado el 7 de noviembre de 1920 con más de 8.000 participantes y una orquesta de al menos 500 personas. Entre ellos había muchas personas que habían participado en el acontecimiento real.
Por primera vez, el teatro y las artes no eran un mero entretenimiento para la burguesía, sino parte integrante de la construcción de una nueva sociedad. Para Stanislavski, el actor ya no era un mero profesional, sino alguien que debía desempeñar un papel personal en este proceso.
¿Y qué debéis ser vosotros, actores modernos? Debéis ser, ante todo, personas vivas y llevar en el corazón todas esas nuevas cualidades que deben ayudarnos a todos a alcanzar un nuevo tipo de conciencia. ¿Qué tipo de conciencia? Aquella en la que la vida para el bien de todos ya no debe ser objeto de sueños ociosos y fantasías irrealizables.
Sin embargo, la obra de Stanislavski no siempre fue comprendida por quienes la conocieron. Por ejemplo, la Asociación de Escritores Proletarios calificó de «idealista» el enfoque espiritual y psicológico que Stanislavski daba al actor. Estos críticos adoptaron una visión superficial de los antecedentes de Stanislavski y del tipo de representaciones que prefería (clásicos rusos y mundiales), y calificaron erróneamente al MAT de «derechista» y «burgués». El argumento de algunos, como el «Proletkult», era que todas las formas artísticas heredadas de la Rusia prerrevolucionaria eran en realidad «burguesas» y debían abandonarse, incluso destruirse.
Sin embargo, los bolcheviques, y Lenin en particular, se opusieron a esta interpretación unilateral y mecánica del arte, y comprendieron que la Rusia revolucionaria debía preservar y aprovechar los mayores logros artísticos del pasado. En las celebraciones del 13º aniversario del MJAT en 1928, Lunarcharsky citó a Lenin: «Si hay un teatro que debemos a toda costa salvar y preservar del pasado, es, por supuesto, el teatro del Arte».
Con el apoyo del gobierno bolchevique, el MAT siguió funcionando en 1917 y 1918, y sólo se interrumpió un mes durante la revolución. En 1919, el MAT se convirtió en el Teatro Académico de Arte de Moscú (MJAT), un teatro estatal oficial que recibía subvenciones del gobierno.
Contrariamente a lo que afirma la clase dominante, en sus primeros años, el gobierno bolchevique no reprimió ni censuró las libertades artísticas como habían hecho los zares y como hizo más tarde Stalin. Lenin y los principales bolcheviques abordaron la libertad artística con la sensibilidad y el aprecio que merecía.
Es algo que el propio Stanislavski reconoció. En 1928, en el 13º aniversario del MAT, dijo lo siguiente:
En aquellos días el Gobierno acudió en nuestra ayuda y gracias a él nuestro teatro pudo capear el temporal… Pero, nuestro Gobierno se ganó mi más profunda gratitud por algo muy distinto. Cuando los acontecimientos políticos de nuestro país nos sorprendieron… nuestro Gobierno no nos obligó a teñirnos de rojo y fingir ser lo que no éramos.
Escribiendo en 1938 sobre la asfixia de la creatividad artística rusa bajo el estalinismo, Trotsky explica:
«… un partido verdaderamente revolucionario no puede ni quiere arrogarse la tarea de ‘dirigir’ y menos aún de comandar el arte, ni antes ni después de la conquista del poder. Tal pretensión sólo podría entrar en la cabeza de una burocracia – ignorante e impúdica, embriagada de su poder totalitario – que se ha convertido en la antítesis de la revolución proletaria… La creación artística tiene sus leyes – incluso cuando sirve conscientemente a un movimiento social. La creación verdaderamente intelectual es incompatible con la mentira, la hipocresía y el espíritu de conformidad. El arte puede convertirse en un fuerte aliado de la revolución sólo en la medida en que permanezca fiel a sí mismo.
El MJAT soviético: «clásicos» frente a «vanguardistas
Con el apoyo de los bolcheviques, el MJAT prosperó después de 1917 y fue uno de los principales teatros estatales de Rusia, convirtiéndose prácticamente en un tesoro nacional. Tras sus giras europeas y americanas de 1922-1924, el MJAT adquirió fama mundial, recibiendo elogios de la crítica allá donde iba.
Durante este periodo, el teatro contó con un amplio repertorio de los principales dramaturgos rusos y occidentales. Tras regresar a Moscú en 1924, el MJAT continuó produciendo nuevas obras soviéticas, así como clásicos rusos.
Stanislavski relanza un MJAT «soviético» en 1925-1927 con una nueva y joven compañía. En este periodo, el MJAT produjo Resurrección, de León Tolstoi, que se diferenciaba del original en que no había redención para la clase dirigente, que era castigada, así como El inspector general y Almas muertas, de Gogol. El tren blindado, de temática soviética, también obtuvo el éxito del MJAT en 1927 y se convirtió en un clásico, sentando involuntariamente las bases de las futuras producciones realistas socialistas.
La puesta en escena de Las bodas de Fígaro por el MJAT el 28 de abril de 1927 también se convirtió en un clásico instantáneo del teatro soviético. La obra de Pierre Beaumarchais es una crítica mordaz al Ancien Regime y a la vida privilegiada de la nobleza, y quizá sea la obra más revolucionaria del siglo XVIII. Stanislavski utilizó creativamente una rueda giratoria en el decorado, que convertía el último acto en una loca carrera por el jardín utilizando cuatro localizaciones diferentes.
Tras la Revolución de Octubre, también se reactivaron otros teatros además del MJAT. El antiguo teatro imperial Alexandrinsky se convirtió en el Teatro Dramático Estatal, y una de las primeras medidas del Comisariado del Pueblo para la Educación en relación con el Alexandrinsky, al igual que con el Teatro Maly, fue la insistencia en un repertorio clásico. En los años siguientes a 1917, el Teatro Dramático Estatal produjo clásicos como Las bodas de Fígaro y Amor e intriga, de Schiller, así como Los bajos fondos, de Gorki, en 1918.
Uno de los debates centrales en el teatro ruso tras la Revolución giró en torno a si preservar y poner en escena a los «clásicos» o promover el nuevo teatro vanguardista y «revolucionario». Meyerhold, antiguo alumno de Stanislavski, se oponía a la tradición teatral rusa representada por su antiguo maestro y el MJAT, y abogaba por sustituir la literatura, la psicología y el realismo representativo por las técnicas del cubismo, el futurismo y el suprematismo.
El Comisariado del Pueblo para la Ilustración, encargado de la cultura y la educación en la Rusia soviética, se opuso a estas propuestas en su momento porque el gobierno bolchevique se oponía al monopolio del arte por parte de la vanguardia o de cualquier otro grupo. Lo que los bolcheviques entendían era que los enfoques clásico y experimental de la creación artística no son mutuamente excluyentes, sino que pueden y deben apoyarse mutuamente.
Creación del ‘Sistema’
El sistema Stanislavski es el estudio más completo que existe sobre la interpretación. Se concibió como una «gramática de la interpretación» práctica que proporcionaría a los actores una forma de lograr interpretaciones coherentes utilizando los poderes de su subconsciente e imaginación.
Durante décadas, Stanislavski había recopilado sus cuadernos en los que anotaba ideas sobre su propia interpretación, sus experiencias, sus triunfos y fracasos, y también lo que había aprendido de otros grandes actores. Estos cuadernos constituyeron la base de las obras publicadas de Stanislavski y del sistema.
Sólo cuando se acercaba a los 70 años, durante el periodo de represión estalinista en Rusia, Stanislavski aceptó codificar su teoría de la interpretación. Al principio se mostró reticente, ya que entendía su teoría como un método en constante evolución, en el que ninguna formulación parecía satisfacerle durante demasiado tiempo. De hecho, se rebelaba contra la idea de un manual escrito sobre la interpretación, que pensaba que podía degenerar muy fácilmente en un conjunto de prácticas mecánicas, repetidas por los actores sin pensar ni sentir. Tras muchas deliberaciones, Stanislavski decidió publicar sus escritos en forma de una serie de siete libros de ficción.
El sistema Stanislavski se divide a grandes rasgos en dos partes, el trabajo interno y externo del actor sobre sí mismo, y el trabajo interno y externo sobre un papel. El objetivo del trabajo interno del actor es alcanzar un estado creativo e inspirador, que se consigue con la aplicación de técnicas psicológicas. El trabajo externo del actor consiste en preparar el cuerpo para expresar físicamente el papel y presentar la vida interior en el escenario. El trabajo sobre el papel consiste en estudiar el texto en profundidad y comprender su significado interno y su principio motor. Este significado interno da vida a toda la obra y a todos los papeles individuales que la componen.
Stanislavski murió antes de poder completar su serie sobre el sistema, dejando a sus estudiantes, asociados y editores la tarea de construir los manuscritos restantes. Algunas partes del sistema Stanislavski también se dieron a conocer al público a través de acontecimientos como la gira mundial del MJAT de los años veinte, antes de que se hubieran formulado por completo.
Quizá la consecuencia más famosa sea el desarrollo del «Método» de Lee Strasberg en el New York Actor’s Studio, que hacía especial hincapié en el uso de la «memoria emocional» del actor. Se animaba a los actores a sumergirse totalmente en un personaje e intentar experimentar las emociones de una obra en la vida real.
Así, si un personaje experimentaba una desgarradora sensación de pérdida en escena, el actor debía conseguir esa misma emoción en la vida real y trasladarla a la representación. Esto contradecía directamente las enseñanzas de Stanislavski, que no creía que un actor pudiera, o debiera, transferir experiencias vitales directamente al escenario. Un enfoque de este tipo corría el riesgo de descuidar un estudio adecuado del texto y adaptar el personaje a la personalidad del actor, y no al revés.
El sistema Stanislavski siempre pretendió representar una unidad orgánica, una combinación de preparación psicológica, imaginativa y física, que no debía dividirse ni compartimentarse artificialmente. No pretendía ser un reglamento estricto, sino más bien una guía, un punto de referencia sobre cómo un actor puede resolver los problemas del proceso creativo.
Ni siquiera la comprensión de las propias leyes de la interpretación es suficiente para crear una buena actuación, del mismo modo que el mero conocimiento de la lengua y la gramática no basta para crear una buena historia. Aunque Stanislavski se propuso comprender científicamente las leyes de la interpretación, su sistema nunca pretendió sustituir a la creatividad y la experimentación.
El estalinismo y el realismo socialista
Sin embargo, la «edad de oro» del teatro en la Rusia revolucionaria no duró mucho, ya que la degeneración de la Revolución provocó una contrarrevolución en todas las esferas de la vida, que antes habían experimentado enormes avances, incluidas las artes.
El enfoque tolerante de los bolcheviques tras 1917 sería puesto patas arriba por Stalin. En el clima de la contrarrevolución estalinista y el ascenso de la burocracia, el antaño gran MJAT sufrió un indigno declive que duró décadas y del que nunca se recuperó.
La Oposición Unificada de Trotsky fue derrotada en el XV Congreso del partido, en diciembre de 1927, lo que supuso una nueva consolidación del poder de la burocracia. El teatro no pudo escapar a la reacción política y social que se estaba produciendo en Rusia. Se exigía más facturación, más producciones y más representaciones, todo ello mientras florecía un amateurismo incompetente en nombre del ‘ proletariado’ , pero que en realidad reflejaba las exigencias de la burocracia gris y sin vida.
La propia producción de Otelo de Stanislavski sufrió las consecuencias. Stanislavski, que se encontraba entonces en el extranjero, se dio cuenta de que la obra ya se había puesto en escena antes de que él hubiera terminado su plan. Sólo se le habían concedido tres meses de ensayos y sólo se habían tenido en cuenta sus intenciones de forma pasiva.
En 1931, Stanislavski desafió directamente a las autoridades y consiguió la autonomía del MJAT, dentro de ciertos límites. Trágicamente, sin embargo, el MJAT acabó siendo un peón personal de la política artística de Stalin. En este periodo, el enfoque revolucionario, del que fue pionero el MJAT en sus primeros años, y en los años posteriores a 1917, fue sistemáticamente suprimido en favor del Realismo Socialista, que se convirtió en la forma artística oficial del Estado en 1932.
El realismo socialista es un estilo de arte que pretende representar los valores del comunismo. Sin embargo, en realidad es una subordinación de toda la creatividad artística a los caprichos y necesidades de la burocracia estalinista. No se toleraba nada que no fuera la glorificación de la vida y el gobierno soviéticos. En el teatro, esto significaría la completa destrucción de cualquier individualidad o experimento. El estalinismo y el realismo socialista negaban todo lo que Stanislavski había luchado por desterrar del teatro ruso.
Sin embargo, la burocracia estalinista se apropió de repente de la revolucionaria obra de Stanislavski sobre el realismo. Los crudos ataques de los críticos soviéticos en los primeros años de la Revolución se transformaron en adulaciones y alabanzas sin fin.
Stalin decidió que el MJAT sería el emblema de la nueva política artística, y todos los teatros soviéticos debían basarse en el modelo del MJAT. La formación de actores también seguiría el sistema Stanislavski, pero de forma rígida y dogmática.
Otros artistas independientes sufrieron destinos similares o incluso peores. Entre las víctimas de la política artística de Stalin se encuentran el compositor Dmitri Shostakovich, el director de cine Sergei Eisenstein y el artista Alexander Rodchenko, todos ellos silenciados o sometidos a una camisa de fuerza artística.
Meyerhold, cuya obra experimental y vanguardista también revolucionó el teatro del siglo XX, hizo heroicos intentos de resistirse a la contrarrevolución de Stalin. No cedió ante sus críticos y, como consecuencia, las autoridades acabaron por expulsarlo de los escenarios. El Teatro Meyerhold fue liquidado en 1938 y el propio Meyerhold se quedó sin trabajo.
El heroico discurso final de Meyerhold en el Congreso de Directores de Toda la Unión en 1939 fue una denuncia incendiaria del realismo socialista y su dominio sobre el arte soviético:
La cosa lamentable y miserable que pretende el título de teatro del realismo socialista no tiene nada en común con el arte… Vayan a visitar los teatros de Moscú. Miren sus monótonas y aburridas presentaciones que se parecen unas a otras y cada una es peor que la otra… La gente del arte buscaba, erraba y con frecuencia tropezaba y se desviaba, pero realmente creaba, a veces mal y a veces espléndidamente. Donde antes estaban los mejores teatros del mundo, ahora, con su venia, todo está sombríamente bien regulado, medianamente aritmético, estupefaciente y asesino en su falta de talento. ¿Es ese su objetivo? Si lo es, ¡oh! ¡Han hecho algo monstruoso!… Al cazar el formalismo, ¡han eliminado el arte!
El discurso selló su destino. Tras años de ser denunciado por las autoridades, Meyerhold fue detenido, acusado de trotskista y espía, brutalmente torturado y finalmente asesinado a tiros el 2 de febrero de 1940.
El legado de Stanislavski
Hoy en día no hay escuela de arte dramático en el mundo que no enseñe o emplee alguna forma del sistema Stanislavski, y generaciones de actores, directores e intérpretes siguen en deuda con su innovador desarrollo del realismo y el estudio de las leyes de la interpretación.
Aunque hay mucho más en el mundo de la interpretación y la actuación que el realismo, como demostraron brillantemente Meyerhold y el otro gran dramaturgo revolucionario del siglo XX, Bertold Brecht, la forma de actuación que ha dominado los siglos XX y XXI es el realismo. El realismo ha conmovido, entretenido e inspirado al público de todo el mundo. Al descubrir sus leyes internas, se podría describir a Stanislavski como el verdadero padre de la interpretación moderna.
Stanislavski fue producto de un período de cambio revolucionario en Rusia, y a lo largo de su vida siempre se alineó con la lucha contra el zarismo. El espectacular auge del teatro ruso en este periodo no se debió únicamente al genio específico representado por Chéjov, Stanislavski, Meyerhold (y otros), aunque su talento no puede ponerse en duda. Este legado simplemente no habría sido posible sin la Revolución de Octubre de 1917 y la transformación de la sociedad, que dio rienda suelta a la creatividad artística a una escala nunca vista antes, y posiblemente, nunca vista desde entonces.
Esta chispa creativa fue criminalmente sofocada por el estalinismo, pero ni siquiera la represión más feroz de la burocracia pudo deshacer por completo la gran iluminación, la ampliación de los horizontes culturales de decenas de millones de personas, que la Revolución y gente como Stanislavski lograron. El renombre del ballet y la orquesta rusos, por ejemplo, sigue siendo un atisbo de este legado.
En la Nochevieja de 1929, Stanislavski pronunció las siguientes palabras ante la compañía del Teatro del Arte de Moscú:
Llegará el momento, y muy pronto, en que se escribirá una gran obra, una obra genial. Será, por supuesto, revolucionaria. Ninguna gran obra puede ser otra cosa. Pero no será una obra revolucionaria en el sentido de que se desfile con banderas rojas. La revolución vendrá de algo interior. Veremos en el escenario la metamorfosis del alma del mundo, la lucha interior con un pasado agotado, con un presente nuevo, aún no comprendido ni realizado. Será una lucha por la igualdad, la libertad, una vida nueva y una cultura espiritual…
El potencial para esta gran obra sigue latente en los trabajadores del mundo de hoy. Es tarea de los revolucionarios hacer realidad este potencial, llevar a cabo la revolución en el arte completando la revolución en la sociedad. Todos los verdaderos artistas deben luchar constantemente por este objetivo, ya que es lo único que puede liberar finalmente al arte y a la creatividad de los grilletes del capitalismo y de la sociedad de clases, y marcar el comienzo de una nueva edad de oro de la libertad artística y de la auténtica expresión humana.
